En 1938 fallece el padre de Borges. Durante la Navidad de ese año debido al avance de su ceguera sufre un accidente que le produce una septicemia. El suceso le muestra que bien podría haber seguido los pasos de su padre. Cómo superar al padre -uno de los grandes temas freudianos- se metamorfosea en cómo sobrevivir a un padre. En El sur, cuento que forma parte de su libro Ficciones, el autor parece relatar el incidente con detalle. A 120 años de su nacimiento sus relatos siguen convocando lectores, aquí va el testimonio de uno de ellos.

Por Héctor O. Becerra*

(para La Tecl@ Eñe)

 

EL SUR

Se trata de un cuento que relata el accidente sufrido por Juan Dahlmann y su posterior convalecencia; pero, que en realidad, desborda otros significados. Tanto es así que ya en el prólogo el autor parece avisar que “es posible leerlo como directa narración de hechos novelescos y también de otro modo”.

La realidad diligencia el hecho cotidiano que sirve de argumento; pero, el autor le añade un elemento que lleva a la narración más allá de lo cotidiano, por lo cual el desenlace es imprevisible, ambiguo o inesperado.

El cuento de Borges puede ser leído como un relato en el que el autor va narrando en primer plano el accidente que sufre el personaje y su recuperación; mientras tanto, se va gestando, casi imperceptiblemente, una segunda historia. ¿Cómo se va construyendo esa segunda historia?

Borges propone una afanosa explotación de la visión narrativa:

“El hombre que desembarcó en Buenos Aires, en 1871, se llamaba Johannes Dahlmann y era pastor de una iglesia evangélica; en 1939 uno de sus nietos, Juan Dahlmann, era secretario de una biblioteca municipal en la calle Córdoba y se sentía hondamente argentino”.

El narrador abarca de una mirada años enteros, asiste simultáneamente a acontecimientos que tienen lugar con un intervalo de de 68 años (1871-1939). Dicha visión termina dándole al relato la apariencia de una novela. El relator omnisciente queda distanciado de los personajes y el lector tiene la sensación de asistir a un relato compacto y sin brechas. Si bien lo relatado desde el inicio hasta su conclusión se desarrolla en tercera persona, asistiremos a un movimiento en el que el narrador irá deslizándose del lugar del saber.

 

JUAN DAHLMANN

Nuestro personaje viaja al sur, el inspector al ver su boleto le advierte que el tren no lo podría dejar en la estación de siempre; por lo tanto, tendría que bajar antes. Al llegar se va haciendo de noche; entonces, Dahlmann decide comer en un almacén. Mientras cena es provocado desde una mesa vecina y cuando decide salir el patrón lo exhorta:

“Señor Dahlmann no les haga caso a estos mozos que están medio alegres”.

Aquí el narrador no nos aporta un saber acerca de cómo puede ser que el patrón del almacén conociera el apellido del personaje.

Cortázar dice en Último round que en sus cuentos, cuando no tiene más remedio que utilizar la tercera persona lo hace pero limitándose estrictamente a describir los hechos. En el párrafo que analizamos, la narración se acerca más al relato puntual de los hechos que a la descripción omnisciente del comienzo del texto. El linaje, el destino, la muerte, tales son los temas en los que el relato pretende ir referenciándose; pero, son temas que no podrían ser recreados únicamente a partir de lo que los actores verbalizan. Lo que el autor pretende es algo sumamente complejo: intenta poner en escena la forma en que tales temas sujetan al personaje principal y lo determinan más allá de lo que él pudiera decir y/o saber.

Dice Borges:

“algo le rozó la frente. ¿Un murciélago, un pájaro?”.

Lo sucedido se desprende de la significación que el personaje pudiera atribuirle. Las preguntas acerca de lo sucedido ponen en evidencia que no existe una comprensión del hecho lo cual  demuestra que el yo muchas veces no tiene conciencia de lo que sucede en el cuerpo. Avancemos en el texto:

“En la cara de la mujer que le abrió la puerta vio grabado el horror y la mano que se pasó por la frente salió roja de sangre. La arista de un batiente recién pintado que alguien se olvidó de cerrar le habría hecho esa herida”.  

Dahlmann parece enterarse de lo que le sucedió al verse en la cara de la mujer, la cara de la mujer hace las veces de un espejo en el que el personaje se refleja.  

 

 

UNA NOCIÓN DE DESTINO

En el cuento de Borges aparecen ciertos datos que tomados aisladamente presentan toda la apariencia de ser hechos azarosos. Vayamos recorriendo algunos de ellos:

“De esa conjetura fantástica lo distrajo el inspector que al ver su boleto le advirtió que el tren no lo dejaría en la estación de siempre sino en otra un poco anterior y apenas conocida por Dahlmann”.

Nada más casual que dicha circunstancia. ¿Qué participación podría haber tenido el personaje para que el tren no se detuviera en la estación habitual? Viene luego un párrafo al que ya nos hemos referido:

“Señor Dahlmann no les haga caso a estos mozos que están medio alegres”.

Nuestro personaje es provocado desde una mesa vecina y como considera un disparate dejarse arrastrar por unos desconocidos a una pelea decide salir; pero, el patrón se le acerca y lo llama por su apellido. El narrador formula que lejos de ser conciliadoras, las palabras que Dahlmann había escuchado agravan la situación ya que la provocación de los peones no estaba dirigida a un ser anónimo y circunstancial, al llamarlo por su apellido lo implicaban directamente. Destaquemos un párrafo más:

“Desde un rincón, el viejo gaucho extático en el que Dahlmann vio una cifra del Sur (del Sur que era suyo) le tiró una daga desnuda…”.

Si la exhortación del patrón del almacén, al llamarlo por su apellido hizo que tuviera que enfrentarse con los peones, el hecho de hallarse desarmado lo deja, nuevamente, ante la posibilidad de evitar la pelea. En ese instante, el viejo gaucho viene a desempeñar un papel determinante al empujar a Juan Dahlmann hacia el duelo y con ello, hacia lo que parece ser su destino.

Cuando Dahlmann sube por la escalera algo le roza la frente. Hemos intentado llamar la atención sobre la secuencia lógica del texto, primero acontecía el accidente y sólo algún tiempo después aparecía la posibilidad de significarlo. Algo le roza la cara al personaje por segunda vez, ahora en un tiempo y espacio diferentes y si bien en este último caso se trata de una bolita de miga, ella es el prolegómeno de la provocación y el duelo a cuchillo. 

Este encuentro entre el personaje y su realidad aparece como un encuentro fallido, es un encontronazo del que Dahlmann sale constantemente lastimado. El personaje da la impresión de no querer saber y aquí adquiere relevancia un libro que Borges cita que es las Mil y Una Noches. Para Juan Dahlmann ese texto –nos dice el narrador- es una manera de ocultar su realidad, de anular su desdicha. Ocurre que esa realidad rechazada retorna implacablemente.

 

EL ENIGMA DEL TIEMPO

Se hace necesaria la conceptualización del tiempo de la historia para discernirla de la concepción de tiempo que se manifiesta dentro de ella, es el caso de El sur donde el autor aparece en una posición filosófica tratando la cuestión del tiempo como forma, intuición o concepto.

El tiempo del cuento se organiza en torno al presente:

“En los últimos días de febrero de 1939, algo le aconteció”.

Mediante un deíctico temporal se aportan indicaciones cronológicas precisas respecto del presente, noción que designa el momento en que el narrador habla. Luego la acción que se describe está aislada del presente no sólo por la distancia temporal, sino por la intención codificada del narrador.

Cuando Borges tiene que hacer referencia al tiempo en entrevistas y conferencias suele concebirlo como algo que fluye. En Borges oral leemos: “Platón dijo que el tiempo es la imagen móvil de la eternidad. Él empieza por la eternidad, por un ser eterno que quiere proyectarse en otros seres y que al no poder hacerlo en la eternidad, tiene que hacerlo sucesivamente”. Esta idea aparece en el cuento al que nos referimos:

“Porque el hombre vive en el tiempo, en la sucesión y el mágico animal, en la actualidad, en la eternidad del instante”.

A partir de plantear el roce en la cara como un hecho que se repite, el autor nos va introduciendo en una idea de tiempo bien enigmática. Ya no es tan sencillo afirmar qué sucede antes y qué después; se esfuma la noción de un tiempo sucesivo, lineal, compacto, sin fisuras, ni brechas, dando paso a la idea de un tiempo cíclico, donde todo retorna eternamente.

 

LAS HERIDAS DEL CUERPO

En el texto de Borges nos encontramos con la herida de Francisco Flores. El abuelo de Juan Dahlmann muere en la frontera de Buenos Aires lanceado por indios de Catriel. Nuestro personaje sube por la escalera y se hace él también una herida que le provoca una septicemia, cuestión que lo pone al borde de la muerte. El duelo a cuchillo al que es retado por un compadrito deja abierta la posibilidad de que el personaje fuera herido nuevamente. Destacamos que el tema de la herida atraviesa toda la línea argumental del cuento, lo que nos lleva a sostener que el personaje busca caminar por el mismo camino que su abuelo había transitado. El personaje escucha una demanda, un pedido, que su abuelo nunca había pronunciado.

 

EL NARRADOR CAMALEÓNICO

Decíamos que el autor iba narrando en primer plano la historia del accidente que sufre el personaje y su posterior convalecencia; mientras tanto, se iba desarrollando, en forma casi secreta una segunda historia. Dijimos también que el relator omnisciente del inicio del relato iba cambiando de posición hasta el extremo de quedar identificado con el personaje. Esa lenta desaparición del narrador omnisciente es clave en el penúltimo párrafo del cuento que analizamos.

 

 

UN MECANISMO DE RELOJERÍA

De un minucioso análisis sintáctico y gramatical surge la idea de que lo que acontece al personaje puede ser realidad, fantasía o sueño. Observemos:

“Sintió al atravesar el umbral que morir en una pelea a cielo abierto, hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja”.

Aparecen en la cita, por lo menos, seis notaciones temporales, cinco suministradas por tiempos verbales:

1) “Sintió”; 2) “Atravesar”; 3) “Morir” 4) “Hubiera sido”; 5) “Le clavaron”;

La sexta notación temporal está formulada por la expresión no verbal:

6) “La primera noche”.

Pretendemos ir desarrollándolas:

1. Se trata aquí de lo que Dahlmann sintió. El verbo utilizado es el pretérito indefinido que acentúa el relato.
2. Es para consignar que la sensación emerge en el transcurso de una acción: “…al atravesar el umbral…”. El verbo también en infinitivo expresa vaguedad, abstracción, por lo que en la oración el pretérito indefinido (sintió) ejerce una influencia duradera. El tiempo verbal remite el sentimiento a un momento lejano. En ese punto no podemos dejar de preguntarnos si no se tratará “de la primera noche en el sanatorio”.
3. El verbo “morir” en infinitivo aparece dándole alguna especificidad al sentimiento: “Sintió que morir”. Aquí se esboza una diferencia interesante: no es lo mismo morir que sentir que se muere.
4. El pretérito pluscuamperfecto del subjuntivo es utilizado para significar una acción terminada con anterioridad a otra también terminada. Si nos expresáramos en términos exclusivamente gramaticales podríamos suponer que en los tiempos verbales se ha deslizado un error. Si Juan Dahlmann sale a morir, si se trata de la acción de morir. ¿Por qué eso hubiera sido para él una liberación? ¿Por qué el autor no formula que eso es una liberación o, en todo caso, fue una liberación? La elección del subjuntivo deja la acción subordinada a otras notaciones temporales que aparecen en la oración; por ejemplo, 5) y 6).
5. y 6) Subordinan el subjuntivo y tanto una notación temporal como la otra nos remiten no al momento del duelo, sino al de la internación en el sanatorio.   

Una lectura va avanzando desde los hechos concretos y cotidianos hacia estratos más profundos. La técnica narrativa de Borges parece ser un delicado mecanismo de relojería que se origina en un cuidadoso trabajo de planeamiento del texto.

La decodificación del lector va a ir produciendo una jerarquización de significados; sin embargo, la posibilidad de acceder a una verdad última nos hace suponer que Borges no cree que se la pueda alcanzar, o como sostiene Barthes en Crítica y verdad: “Resulta estéril llevar de nuevo la obra a lo explícito puro, puesto que entonces no hay enseguida nada más que decir y la función de la obra no puede consistir en sellar los labios de aquellos que la leen”.

 

OID IN-MORTALES

El cuento de Borges dice así:

“En la discordia de sus dos linajes Juan Dahlmann eligió el de ese antepasado romántico o de muerte romántica”.

El personaje movido por el narcisismo freudiano, el amor a sí mismo, se pierde en los vericuetos de la idealización. La idealización lleva al personaje a buscar como objeto de identificación al abuelo militar muerto de manera heroica en las guerras de frontera.

Juan Dahlmann quisiera que ese abuelo le mostrara su uniforme, su sable militar, quisiera también que se lo enseñara a utilizar para enfrentar dignamente a esos compadritos que se han cruzado en su vida o en sus fantasías. Nuestro personaje quisiera que su abuelo le contara esas historias heroicas para poder llevar orgullosamente su apellido.

Al morir lanceado por los indios de Catriel la realidad nos muestra que el abuelo no es inmortal. El narrador pone en conocimiento del lector que el abuelo del personaje está muerto; pero que el lector lo sepa no determina que el personaje lo tenga que saber. Juan Dahlmann se consagra, entrega su cuerpo a disimular la castración del Otro.

No existe nada sobre lo que el ser humano quiera saber menos que sobre la muerte. Una anécdota que Freud relata en La interpretación de los sueños tal vez pueda ayudarnos a entender: “A un niño de 10 años muy inteligente, le escuche con asombro a raíz de la muerte de su padre: Comprendo que papá se haya muerto, pero lo que no puedo explicarme es por qué no viene a cenar”. En el decir del niño podemos localizar la omnipotencia de los pensamientos, los que tienden a sostener un deseo imposible: el de la inmortalidad de los padres.

La renegación de la muerte exige al sujeto toda una movida que consiste en sostener la inmortalidad de los padres para poder confirmar más tarde, por inducción, la suya propia. En la herida que Juan Dahlmann se hacía en la frente veíamos un efecto de la idealización, de suponer que el abuelo lo convoca. Nuestro personaje responde a lo que supone que el abuelo le pide primero con una herida causada por el roce de una ventana abierta; luego, la segunda herida podría tener un estatuto diferente por tratarse de un duelo a cuchillo. Ahora, el duelo puede ser sólo una fantasía que encubre la posibilidad de estar muriendo en el sanatorio. De cualquier forma el texto pone en evidencia que somos simples mortales.

 

Buenos Aires, 24 de agosto de 2019

*Psicoanalista y escritor. Su último libro publicado es La maravilla de estar comunicado.