«Historia de un juez» (Entrevista sobre un libro de reciente aparición) – Por Conrado Yasenza
6 octubre, 2026
Cuatro películas. Cine Nacional. Cine político. No tanto por sus temas, sino por su modo de producción y su concepción. A la vera de las estéticas de la industria, díscolas ante el tratamiento dominante de las imágenes, no carecen de público y ofrecen la posiblidad de seguir pensando y haciendo política.
Por María Pía López*
(para La Tecl@ Eñe)
1- ¿Último coletazo?
En las últimas semanas vimos una serie de filmes argentinos recientes -tres estrenados en 2026 y uno en 2025, pero que están en salas todavía-, que suponen poéticas y políticas arriesgadas, modos intempestivos de considerar el pasado y lenguajes oblicuos para tratar el presente. A la vera de las estéticas de la industria, díscolos ante el tratamiento dominante de las imágenes, no carecen de público. Por el contrario, todos ellos los hemos visto a sala llena. Incluso, en alguno, sentados en el piso porque ya no había butacas. Cada una de esas películas es una suerte de conjura y sólo pende sobre mi alegría de espectadora la pregunta de si estamos ante el último coletazo del cine incentivado por las lógicas anteriores, y ahora denegadas, del Instituto Nacional de Cine, o si la tenacidad de un puñado de directorxs y productorxs logra salvar del ataque brutal y del desfinanciamiento decidido, una cantera de imágenes y poéticas en las cuales podremos abrevar para seguir pensando y haciendo política. Porque se trata, sin dudas, de un cine político. No tanto por sus temas -no todos hablan de política-, sino por su modo de producción y su concepción.
Los menciono, ya, para luego seguir pensando alrededor de ellos: Para hacer una película hace falta un arma, de Santiago Sein; La noche está marchándose ya, de Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini; Hospital Británico, de Gustavo Fontán y Gloria Peirano y Pedro en el país, de María Alché y Benjamín Naishtat.
2- Clandestinas, intempestivas
Para hacer una película hace falta un arma y Pedro en el país traen imágenes y palabras de la era de la revolución. De modo diferente, son acciones sobre el archivo, que no sólo operan sobre él, sino que lo problematizan, lo sitúan como problema, recordando su condición lacunar y fragmentaria. El filme de Sein parte del hallazgo de rollos de cinta en la Escuela de Cine de la Universidad Nacional de Córdoba. Latas que iban a desechar o que ya habían sido distribuidas y reutilizadas como adornos o ceniceros. Para ver el contenido de ese fílmico, un grupo de la Escuela limpió las cintas y reparó maquinarias, porque el pasado no vuelve sin operaciones de readecuación y cuidadoso tratamiento. Se trataba de filmaciones realizadas por estudiantes de la Escuela entre las décadas de 1960 y 1970. La mayoría eran ejercicios de ficción, destinados a la aprobación de las materias. Pero algunas de las personas que aparecen actuando o dirigiendo fueron detenidas-desaparecidas, como gran parte del archivo de la institución.
En una de las latas halladas, y dentro de otro rollo, apareció una película sobre la revolución argentina que estaban filmando dos estudiantes franceses. Son imágenes estremecedoras, que traen actos políticos callejeros, movilizaciones y una larga travesía en tren para ir a esperar a Ezeiza al proscripto Juan Domingo Perón. ¿Cómo tratar esas imágenes que persistieron escondidas, sustraídas del expurgo que hicieron los agentes del terrorismo de Estado? -entre ellos, un estudiante de la Escuela de cine que revistaba tareas para los servicios de inteligencia- ¿Cómo considerar esos rostros, casi espectrales de unes estudiantes y militantes desaparecides? ¿Qué es un archivo que no fue tratado como tal, sino como unos restos destinados al basural y que el gesto de relevamiento y conservación convirtió en archivo?
Sein toma una decisión: así como considera esa película escondida en la lata de otra, su filme se propone ser un palimpsesto donde hay una historia y otra historia, pero también donde el documental exige, para presentarse, de la ficción. Hay una voz que narra y esa voz es ficcional. Como supo decir Borges en «Emma Zunz»: «sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios». La ficción es necesaria para hilar una comprensión difícil: la de los hechos que transcurrieron antes de la más cruenta de las derrotas. Hay algo espectral en el filme, que podría ser pensado con el libro de la antropóloga Mariana Tello Weiss: «Fantasmas de la dictadura». Quizás porque el cine tiene esa fuerza espectral, ese modo de insistir en la presencia de una imagen cuya referencia real ya está ausente. No hay cine que no sea un coqueteo con los espectros o una actualización del dilema sobre lo que no cesa de aparecer. En las cercanías, claro, de «La invención de Morel» de Adolfo Bioy Casares, donde la eternidad de la imagen convertida en holograma exigió la supresión de la vida.
3- Herencias y filiaciones
Soñamos con el archivo porque temblamos de finitud. Inventamos herencias porque resistimos la idea de que con cada une desaparece un trozo de mundo. Pedro en el país trae unas historias del tiempo de la revolución, de vidas tomadas por ese compromiso y agitadas por la búsqueda de una aventura total. Las vidas de John William Cooke, Alicia Eguren y Pedro Catella. El núcleo del filme es la narración de Pedro, hijo de Alicia y criado primero por su abuela y luego por John, acerca de ellos y también de su propia formación como militante revolucionario. Les directores inician el filme con imágenes de la construcción de la Villa Olímpica, en 1968, en México, allí donde vive Pedro. Pero luego narran esa historia de tres con fragmentos de la correspondencia entre Eguren y Cooke. Frases que van escribiendo de cárcel a prisión, que van cambiando el lugar del remitente a medida que son trasladados, pero que marcan que ese amor que los unió por unas pocas semanas en libertad, se va consolidando como destino ineluctable. Hablan, también, de Pedro, el hijo de Alicia, que John promete querer como propio. Y así ocurrió según vemos en el filme.
La narración de Pedro es heroica; de algún modo trae no sólo hechos sucedidos sino el modo en que se nombraba y hablaba de ellos en el momento que ocurrían. No hay distancia ante la lengua con la que la lucha armada se presentaba cuando la revolución teñía el horizonte. Por eso, su voz produce fascinación y a la vez incomodidad, como si se presentara un anacronismo que no termina de irrumpir en el presente por sus contornos impermeables. Se sabe, un anacronismo tiene la potencia de desgarrar la totalidad del presente, pero puede hacerlo a condición de algún desgarro propio, de una incompletud sabida, de una tensión irresuelta. La de Catella no es una voz fantasmal, pero la película termina con una Alicia casi espectral, en unas imágenes poderosas de un acto en el que habla desde el escenario. No se dice dónde, pero creo que es en el Chaco.
Ese resto en el archivo no tiene sonido. Muda y vivaz, la imagen se agita. La palabra de Eguren en las cartas y el silencio de las imágenes fílmicas en las que aparece, en el medio y como elemento central, la voz de su hijo narrando la vida con Cooke y el vínculo con ella. De John no aparece sólo su brillante lucidez política, sino también la desmesura, el humor, el goce, la aventura, el juego, la comida, la enfermedad y hasta el baile final. La Alicia que recuerda Pedro es más escueta, es la revolucionaria heroica antes que la madre, menos cuerpo que voluntad. Se sabe que ella era una mujer de amores libres y escasas ataduras domésticas, pero cuando le preguntan a Pedro si es cierto que ella tuvo un romance con el Che -información que aparece en la biografía que realizó Miguel Mazzeo, «Alicia en el país», libro clave en la elaboración de esta película-, el hijo contesta que no sabe y que si supiera no lo diría. Casi sin cuerpo, esa Alicia que terminó en el suplicio de la ESMA.
4- Los cuerpos ignotos
Digo así y no sabemos qué es un cuerpo. Ni lo que puede ni lo que desconoce. La cámara que toma a Pedro Catella se detiene, varias veces, en el movimiento de su pie, agitado, movedizo, como si estuviera preso del apuro de contar unas historias que deben ser preservadas, transmitidas. La memoria como un esfuerzo del cuerpo, como una inminencia deseante. Héctor Viel Temperley escribió en su precioso Hospital Británico: «voy hacia lo que menos conocí, voy hacia mi cuerpo». El cuerpo de la enfermedad, del dolor, como parte de una travesía. Escrito por el poeta del éxtasis y el nado. Ese desconocimiento es motor poético, fuente de una escritura que no se priva de recoger fragmentos de sus otros libros, como si el poeta espigara su propia obra para encontrar los restos que le permiten pensar lo desconocido.
Fontán y Peirano filman en torno al poema, en una suerte de variación de imágenes que dialogan con la obra. Resonancias, de eso se trata. No ilustraciones, no referencias directas, sino algo del orden del ritmo y la alusión.
Hay una serie de escritoras y escritores que hablan sobre «Hospital Británico» -el libro- en el filme que lleva el mismo nombre. Les llaman, en los créditos, peregrinos. Porque son filmados mientras caminan por un sendero que recuerda las entradas de los campos en la llanura bonaerense o entre el vasto pinar de alguna zona costera. Nunca la cámara se detiene en el primer plano del rostro de quien habla mientras lo hace. Les escuchamos, pero sólo les vemos caminar, casi siempre de espaldas. Todo en la película funciona como desplazamientos, del mismo modo que ocurre con la poesía de Viel Temperley, exigente respiración de lo inédito.
Si Viel va hacia lo desconocido -el propio cuerpo-, esa idea no deja de traer la de Franz Fanon: «oh cuerpo mío, haz de mí un hombre que siempre se interrogue». El cuerpo es así fuente y exigencia de interrogación, no marca de una identidad que se presenta como destino fatal. Esta película también es un extrañamiento frente a la época, otro tipo de anacronismo. Una suerte de piedra que hace estallar los modos en que se habla y las imágenes que pueblan nuestras retinas.
Pedro en el país está dedicado a la memoria de Javier Trímboli. La película es conmovedora, pero la aparición de ese nombre, tramado en la memoria afectiva de una larga amistad, la volvió una cuestión personal. Hay que pensar, también, si los recuerdos que más tramados están a nuestras existencias, no son los que van adquiriendo esa contundencia amonedada, esos contornos delineados que hacen que se nos presenten sin roce con las épocas posteriores.
5. La amistad
Amistades que son conjuras políticas: las que están tras aquel documental escondido en las latas que iban al desecho. O conspiraciones poéticas, como las que fundan las lecturas y peregrinajes de Hospital Británico. O enlazan generaciones en el esfuerzo revolucionario y en el goce cotidiano, como entre Pedro y John. La noche está marchándose ya es una película sobre el cine, la crisis, la amistad. Quizás sea el filme más narrado en tiempo presente, si es que podemos llamar así a las horas de desguace de las certezas y posibilidades de reproducción de la vida. Porque están los grandes condicionantes: la pérdida del trabajo, la imposibilidad de pagar el alquiler, la vida a la intemperie, el negocio de Only fans. Nada de eso está narrado con el tono de un declive desesperado, sino que se tratan como hechos de una fatalidad a la que hay que acomodarse.
Lo que sostiene esa posibilidad es el cine, que es lugar de protección de la intemperie, de reunión de necesitades, pero también y fundamentalmente archivo de imágenes y narraciones. En este filme cordobés, realizado por amantes del cine club, el cine y la amistad son amparos, posibilidades de vida. Siempre hay una película para terminar de ver y una amistad para recrear. De algún modo, La noche… dialoga con Para hacer una película…: en ambas el cine es posibilidad, apertura, archivo común, política. Resuena, en aquella, el gran título de Jacques Ranciére: «La noche de los proletarios». La noche como zona extrañada a los ritmos del trabajo y la lógica de la utilidad, la noche como tiempo compartido y espacio liberado. La noche, el cine. Esta película que no declara hablar de política, es un filme absolutamente político, capaz de narrar la coyuntura, de considerar sus peligros y potencias devastadoras, mientras sostiene el hálito de la redención.
8 de octubre de 2026.
*Socióloga, ensayista, investigadora y docente.
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