El periodista, músico y escritor Abel Gilbert publicó «Satisfaction en la ESMA: Música y sonido durante la dictadura», de Ediciones Gourmet Musical. Como lo describió Mariano Del Mazo en una entrevista publicada en Página 12, una «recopilación de información, análisis y trabajo con el archivo y los recuerdos personales: ésas fueron las puntas de lanza para una tesis de doctorado que finalmente fue rotando y ampliándose a un libro formidable». Gilbert nos envía un fragmento del capítulo 2, Escuchar, y nosotros lo compartimos con nuestros lectores.

(para La Tecl@ Eñe)

Capítulo 2.
Escuchar

El 20 de enero de 1984, cuando todavía no se habían cumplido dos meses de la asunción de Raúl Alfonsín, en medio de las exhumaciones incesantes que se conocían como “el show del horror”, la flamante Comisión Nacional por la Desaparición de Personas (CONADEP) realizó un procedimiento de verificación in situ en el Centro de Operaciones Tácticas I, más conocido como COT I Martínez. Levantado en Avenida del Libertador 14.237/43, COT I dependía de la Jefatura de Policía de la Provincia de Buenos Aires, bajo el mando del coronel Ramón Camps, y de la Dirección General de Investigaciones, a cargo del comisario Miguel Etchecolatz. Se entraba al Centro Clandestino de Detención (CCD) por un acceso peatonal. Había, a metros, dos habitaciones. Una de ellas era la sala de torturas. Al fondo del patio se encontraban las celdas y los dormitorios y baños de los represores. Los integrantes de la CONADEP llegaron acompañados por dos de sus víctimas. “Hay una garita elevada. Entre el edificio descrito y la medianera de fondo se encuentra un patio estrecho de ladrillos y tierra desde el cual se divisa un pino de gran tamaño de una casa lindera”, se consigna en Nunca más.[1]

Para la CONADEP, una de las características “peculiares” de ese CCD fue la de “no ocultar al barrio las actividades que allí se desarrollaban, actitud cuya conjetural intención última era sembrar el terror en el vecindario”. Y el pánico se infundía también a través del sonido. Podemos cerrar los ojos y no ver. La medianera de COT I de hecho cumplía la función de delimitar e invisibilizar. Pero el oído carece de párpados: nunca puede ser ciego. No puede protegerse. El dueño de la casa del pino les confirmó esa impresión. Vivía al lado de COT I desde 1973. Por entonces, el inmueble estaba desocupado. Pero en 1976 se elevó allí la medianera. También pusieron un alambre de púas y rejas en las ventanas. De noche, los focos de la torre iluminaban la avenida. El vecino “escuchaba permanentemente el ir y venir de personas”, así como “disparos de la mañana a la noche, como si practicaran tiro o probaran armas”. También “se oían gritos desgarradores, lo que hacía suponer que eran sometidas a torturas las personas que allí estaban”.[2] No es descabellado pensar que uno de esos gritos salieron de las gargantas de Rafael Perrotta, el director del diario El Cronista, o de la de Jacobo Timerman, el director de La Opinión. El 24 de marzo de 1977, al cumplirse un año del golpe militar, este diario publicó un suplemento titulado “El silencio de los políticos”. Un mes más tarde, Timerman fue secuestrado. “El silencio era parte del terror”, escribió tiempo más tarde en Preso sin nombre, celda sin número, libro en el que contaría su experiencia.[3] A menudo retiraban del CCD cajones o féretros. “Inclusive restos mutilados en bolsas de polietileno”, dijo el vecino a la CONADEP. La voz del hombre que da su testimonio a la Comisión se desdobla. Comienza a hablar en plural. “Vivíamos en constante tensión, como si también nosotros fuéramos prisioneros; sin poder recibir a nadie, tal era el terror que nos embargaba, y sin poder conciliar el sueño durante noches enteras”.

Su descripción de los hechos da cuenta de una memoria perturbada, la presencia de un recuerdo punzante, casi de pesadilla en la vigilia (“sin poder conciliar el sueño”). La muerte lo había acechado durante años. Una medianera lo separaba del abismo. “El terror que nos embargaba”. La amenaza latente tuvo su marca aural. El sonido lo (los) había succionado dentro de un territorio acústico. Lo (los) había arrastrado hacia el mismo espacio resonante, aunque sea en sus bordes. Los sonidos del campo fluían por grietas, intersticios y lo conectaban con su espacio familiar. Como bien advirtió el informe de la CONADEP, dejar esas aberturas fue toda una decisión política.

Según Martin Daughtry, cuando a “acústico” le añadimos el término “territorio” se dimensiona más el rol que el entorno juega en la percepción.[4] La palabra “territorio” también introduce otro vector a lo largo del cual el poder es ejercido: un territorio no es cualquier lugar sino un área especial que es “seleccionada” y defendida contra otros, un área que es sostenida bajo jurisdicción. Un territorio es un lugar que ha sido conquistado, un lugar cuya identidad es mantenida por la fuerza o amenaza de fuerza. Entrar en contacto con ese “territorio” es hacerlo con las relaciones de poder que lo habitan. La definición de Daughtry puede ser ampliada para hablar de “territorios acústicos concentracionarios”: un muzak (música funcional) del espanto. Un mundo sonoro que se resiste a las abstracciones, donde la escucha y el sonido son formados por el ambiente.

El soundscape –el paisaje sonoro– de la dictadura abre las puertas para abordar al mismo tiempo cuestiones de política, estética y ética. El término acuñado por Murray Schafer ha venido a significar la totalidad de los sonidos en un entorno o, más precisamente, los asequibles al oído en un lugar dado. Schafer dotó al término de la teleología negativa de la contaminación, en la cual los soundscapes fueron gradualmente transformados en low fi por la marcha incesante de la industrialización y el ruido. El soundscape contiene las fuerzas de lo natural y lo cultural, lo fortuito y lo compuesto, lo improvisado y lo deliberadamente producido. Está constituido por historias e ideologías.

Al otro lado de la medianera, el hombre ha internalizado una disciplina, se siente “como si fuéramos prisioneros”. Los indicios sonoros debieron abrumarlo. Efectos y causas en sincronía. Poco a poco, debió desarrollar, sin proponérselo, técnicas de escucha, modos de extraer información: voces de victimarios y víctimas, beeps, clicks, ruidos de estática, de puertas, de la comunicación radial, quizá walkie-talkies: materialidad sonora concentracionaria. El paso de los días tal vez lo llevó a establecer una suerte de taxonomía del balazo, representado en onomatopeyas que clasificaba: “phiff”, “zinc”, “phip”, “ffff”. ¿Calculaba distancias? ¿Dónde se había incrustado la bala? ¿En el metal? ¿En un ladrillo? ¿En uno de los cuerpos que vio sacar en bolsas o féretros? La acusmática de los CCD podría haberlo llevado a crear una narratividad aural de aquello que no podía ser visto. ¿Lo hablaban entre los integrantes de la familia, los amigos, los vecinos, o todos callaban lo que se sabía pero no debía ser nombrado? Ya se dijo: vivía “sin recibir a nadie”.

El campo, al traspasar su perímetro e irradiarse se convirtió en coproductor del espacio sonoro histórico. Escuchar no era un mero acto auditivo sino una práctica con obligaciones éticas. Tal vez para las casas cercanas a los centros clandestinos se creaba lo que Daughtry denomina una “zona de lo audible inaudible”: un espacio conceptual que aloja sonidos tan distantes o ubicuos de un modo que cesan de llamar la atención de un oyente experimentado. Se produce una redistribución de lo sensible. Como si, en el acto de naturalización, el sonido ya no estuviera allí. Como quien vive al lado de una vía de tren y ya ni percibe que pasan a toda hora.

Miriam Lewin permaneció secuestrada diez meses y medio en Virrey Cevallos 630, en un edificio a cargo de la Fuerza Aérea, a pocas cuadras del Departamento Central de Policía. Una casa “de apariencia extraña”. Cualquier vecino que pasara por allí a la noche o a cualquier hora del día “podía ver cómo los autos entraban a toda velocidad chirriando los frenos”. La habitación de Lewin había sido revestida con poliestireno expandido (telgopor) para filtrar los sonidos. A pesar de esa precaución, podía escuchar lo que sucedía del otro lado de la pared: los “festejos de cumpleaños, el televisor”, el “llamado de padres a hijos, vení a comer, vení a estudiar, apagá la tele, bajá la música”. Ella participaba “a través de la pared” de “la vida cotidiana de una familia que no sabía que, pared de por medio, se mantenía gente secuestrada y se la torturaba”. Pero para Lewin “era imposible no darse cuenta de que esta casa era rara”, especialmente en lo relacionado con la tortura. La sala daba a un patio y varios edificios. “Si yo que estaba en una celda escuchaba los gritos de los secuestrados, los alaridos de dolor, no me explico cómo los vecinos no escuchaban, es más, estoy convencida de que sí”.[5] Una de esas vecinas, Ester Pastorino, recordaría sus llamados a la policía de la Comisaría sexta para denunciar la existencia de ruidos molestos y que le dijeran que no se preocupara, porque ‘estaba todo bajo control’”.[6]

De acuerdo con Pilar Calveiro, quien estuvo cautiva en la ESMA, la tortura era una ceremonia iniciática que marcaba un fin y un comienzo para el recién llegado. El mundo quedaba atrás y adelante se abría la incertidumbre del campo. Dada la centralidad de la tortura “en el dispositivo concentracionario, estuvo pautada por criterios generales y adquirió características comunes en todos los campos”. En el Informe de una misión de Amnistía Internacional a la República Argentina, 6/15 noviembre 1976 se consigna que “entre ciertos sectores de la sociedad” existía “una suposición extendida pero que, por lo general, no se manifiesta abiertamente, de que los subversivos se han puesto al margen de la ley y de que, por lo tanto, se merecen todo lo que les suceda”. El razonamiento era espeluznante y Amnistía no lo pasaba por alto. “La práctica de la tortura –cualquiera que sea el pretexto que se invoque– no puede resultar aceptable a una sociedad que se considere civilizada”. Una vez permitida “tiene la posibilidad de llegar a convertirse en una cosa común”.

La picana eléctrica es particularmente dolorosa en las mucosas. Se convertía en el lugar preferido de los técnicos. Las descargas podían provocar infartos. Ahí aparecía el médico para poner su oído al servicio del flagelo: escuchaba el cuerpo sometido a los voltios, las contusiones y hemorragias, la velocidad de la respiración y el ritmo cardíaco. En nombre del CCD, el médico coloca su instrumento sobre el cuerpo machucado. Todo atravesado por los gritos de dolor. El sonido adhiriéndose a la piel chamuscada, saliendo del cuerpo para volver a él. El estetoscopio lo ayudaba a interpretar lo que sonaba. Era el símbolo del poder de su diagnóstico: podía objetivar los sonidos. La razón estaba al servicio de la tortura.

Adriana Chamorro fue secuestrada el 23 de febrero de 1978 junto con quien entonces era su marido, Eduardo Corro. La patota armada la llevó a la Brigada de San Justo. La desnudaron, tabicaron y torturaron. La sesión fue supervisada por el médico policial Jorge Antonio Bergés, a quien identificó años después por fotografías. “Me controlaba con un estetoscopio y decía cuándo podían seguir y cuándo tenían que parar”.[7] Durante el juicio contra el capellán policial Christian Von Wernich (noviembre de 2007), Carlos Enrique Miralles le contó al Tribunal Oral de La Plata sobre padecimientos similares en COT I. Desde su celda podía escuchar cómo le aplicaban la picana eléctrica a su hermano Julio César. Su nuera, Luisa Villar, también estuvo en ese CCD. “Escuchar”, dijo en la audiencia, era parte de la tortura. Bajo capucha, el oído era también el único sentido orientador. Esta ha sido la experiencia de otra sobreviviente de la ESMA, Munú Actis: “Por las voces supe quién era mi torturador. Cuando me levantaron la capucha lo identifiqué de inmediato. El recuerdo de la voz no cambia después de 35 años. Los rostros se avejentan. La voz está ahí, en la memoria. Curioso, cuando no podía verlo, había construido una fisonomía. Por su voz, lo imaginé parecido a Palito Ortega. No sé por qué, no se parecía en nada”.[8]

Lugones y el tango

“Escuchar” lo que otros podían “cantar”. En el expediente del “Circuito Camps”, o en otros de los juicios por lesa humanidad, abundan ese tipo de situaciones: “Te pasamos la picana y vas a cantar”; “ahora vas a cantar”; “vení mamá que vos vas a cantar dónde está tu hijo”; “quedate tranquilo que ahora vas a cantar dónde está tu cuñada porque vamos a traer a tu nena”; “cantá o tiramos al niño contra la pared”. Se intentaba soportar el dolor bajo el imperativo de “no cantarle nada al enemigo” ni “cantar una cita”. Si la ciudad hubiera hablado, una textura del sufrimiento hubiera unido a todas esas voces. Al comandante “Pedro”, del ERP, lo torturaron hasta la muerte. Sobre él hubo dos versiones: la de “Tito”, que informó que “Pedro” había “cantado todo”, y otra que se recogió en las mismas fuerzas represivas: el cautivo, con el estómago abierto y un enorme globo de sangre creciendo de la herida, cantó el himno de esa guerrilla para tratar de ganar su último combate frente al enemigo.[9]

A Jorge Caffatti lo conminaron a cantar y de su cuerpo descarnado por la electricidad partió una respuesta literal: cantó nada menos que un tango. Había sido parte de Tacuara y luego de las Fuerzas Armadas Peronistas (FAP)[10]. Orilló el heroísmo y también el delito: en abril de 1977 dirigió el secuestro del director de Fiat en Francia, Luchino Revelli-Beaumont. Sus rastros se perdieron en noviembre de 1978 en la ESMA, donde fue sometido a sufrimientos de toda clase destinados a obtener información. La voz, el eslabón que ata el lenguaje al cuerpo, no produjo la verdad exigida. Caffatti se atrevió por unos segundos a despojar al tango de su aplicación instrumental (música para la tortura) y volverlo canción. El capitán de corbeta Jorge Perrén y el teniente de navío Raúl Enrique Scheller debieron redoblar el voltaje frente a tamaño desafío.

“Cantar” era revelarlo todo al poder concentracionario a cambio de detener el suplicio. Pero el canto, en rigor, se resiste a esa expectativa: es un habla deformada, mala comunicación al desdibujar las palabras. El enunciado de una canción debe postular continuamente la posibilidad de ser interrumpido por el modo en que se transforma en expresión musical de un texto afectado, silabeado, intervenido por inflexiones, portamentos, melismas, saltos. El cantante va tan lejos como puede ir aunque sabe que de alguna manera las palabras son inadecuadas para lograrlo. La orden de cantar supone en cambio lo contrario: transparencia. La victoria del torturador en el espacio resonante del mal.

Referencias:

^[1]    CONADEP. Nunca más…, p. 70.

^[2]    Ibídem, pp. 111-112.

^[3]    Timerman, Jacobo. Preso sin nombre, celda sin número (Buenos Aires: Ediciones de La Flor, 2000).

^[4]    Daughtry, J. M. Listening to the War…, pp. 125-126.

^[5]    Entrevista con el autor.

^[6]    “Espacios de Memoria: Virrey Cevallos, vecinos del horror”, Acqua Federal [tv] (Buenos Aires, 12-IX-2014) [https://www.youtube.com/watch?v=K1U-GFUxmx8]. Minuto 10:59.

^[7]    Martínez, Francisco. “Una ex detenida declaró que estuvo con Aída Sanz en cautiverio”,  Informe de Prensa de la APDH La Plata – Juicio por la Verdad (9-V-2001) [http://www.desaparecidos.org/nuncamas/web/juicios/laplata/2001/090501.htm].

^[8]    Entrevista con el autor.

^[9]    Diez, Rolo. Los poseídos (p. 26), citado por Ana Longoni en Traiciones. La figura del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes de la represión (Buenos Aires: Norma, 2007), p. 132.

^[10]   El Movimiento Nacionalista Tacuara fue una organización política de derecha que entre 1957 y 1966 realizo numerosas acciones armadas, entre ellas el asalto al Policlínico Bancario, en 1963. Una parte de sus integrantes pasó por luego por el ERP y Montoneros.