Horacio González escribe una semblanza sobre Pino Solanas en la que sostiene que la vida de Pino fue cinematográfica porque el cine le pareció un instrumento de investigación donde había cuestiones de la política, del lenguaje corriente, de las imágenes universales, de las de la “fábrica de imágenes nacionales”, y de la reorganización estética de la urbe, que el artista -a la manera de un futurista buscando su destino-, las debía tantear en las nieblas de la política.

Por Horacio González*

(para La Tecl@ Eñe)

 Para Victoria Solanas

Pino pensó la cinematografía como un arte vinculado a la historia crítica de la nación. Por supuesto, el cine no es un ferrocarril, no es una flota mercante, no es un pozo petrolífero. Pero todas estas instalaciones Pino las pensó como el cine. No solo con objetos o motivos de una filmación. Por cierto, que esto también existió, como lo prueban El último tren o Memorias del saqueo, donde el desmantelamiento de las armazones fijas de la economía (transporte o fábricas) son tomadas argumentalmente para demostrar el modo en que se produjo la expoliación y desmantelamiento productivo del país. Sino algo más profundo. En la concepción de Pino, el cine es también como un edificio. O un puente, un armazón mecánico que produce objetos no mecánicos, ni comestibles ni objetos de valor de uso o de cambio. Produce imágenes. Y estas tienen varias particularidades. Sin dejar de ser universales, todas ellas debían tener un sello casi imperceptible, pero que a la vez se percibiera como una clave conjugada en singular. “Producir imágenes propias” es una difícil consigna pues los imágenes tienden a universalizarse de inmediato, pero si en vez de imágenes decimos simbolismos y figuras alegóricas, aquí sí es posible pensar en especificidades nacionales o regionales. Ese fue el reino de Pino Solanas.

No obstante, recogió en el cine este diversificado legado, que al cabo es el que tiene la nación argentina contemporánea para reconocerse en sus luchas. Primero, se había propuesto el cine publicitario, y ya con una suficiente dosis de experiencia a cuestas se internó, para no abandonarlo nunca, en el cine político. Muchos vieron en La hora de los hornos, una influencia de Eisenstein; otros, al contrario, de los estilos publicitarios. Es claro que hay diferencias entre ambas nociones, pero el misterioso punto de conjunción siempre está por explorarse. Por supuesto no hay en Pino, ni en ningún otro, las complejidades de la teoría del montaje de Eisenstein. Pero en la tarea de lograr un horizonte épico, percibimos la existencia de bruscos choques de planos, pasajes inesperados de lo heroico a lo emotivo, utilización del sarcasmo y el contraste irónico, apelación existencialista al espectador. Tales eran los recursos del film.

En esa agitación subyacían muy lejanamente las extrañas simetrías que había inventado el autor del Potemkin. Las sigilosas proyecciones del film organizadas por militantes en todo el país ponían al cine en la historia, no solo por su tema, su método o su estética, sino por su apuesta a construir una mirada colectiva y un compromiso con el acto mismo que protagonizaba el espectador. Con los años, las retóricas publicitarias podían ser interpretadas con autonomía de los signos fetichistas del mercado, y suministraban apoyatura a la lengua política de reparación nacional. La fusión mítica de cine e historia buscada siempre por Pino, no era posible. Fue Senador y Cineasta, sin que cupiera la imposible fusión de ambos campos. Le fue más fácil a Hernández, cuando fue senador, que lo ensamblaran directamente con su personaje. Así, Hernández pudo ser el Senador Fierro y Pino no pudo quedarse con el título de “Senador de La Hora de los Hornos”.

Pero los audaces contrapuntos de La hora de los hornos –de montaje, de sonido, de aceleración e inmovilidad, de borrosos enfoques generales y primeros planos, de gravedad y de ironía-, pusieron a Solanas en los rumbos del cine militante mundial, lo que Pino refrenda pocos años después con Los hijos de Fierro, una historia épica de cuño martinfierresco, pero ambientada en una desvanecida ciudad industrial. El tono de payada se fusionaba con los signos de la resistencia peronista. El uso arriesgado de alegorías gauchescas en ámbitos dislocados históricamente suponía la invocación del relato hernandiano en el seno de una épica de modernos luchadores sociales. Éstos surgían metafóricamente de los libros de historia y filosofía. Solanas había consultado al gran filósofo Carlos Astrada para avalar su coincidente interpretación del mito gaucho. Así, la apelación a una picaresca popular como sostén de modernas y ancestrales insurgencias colectivas, colocaba a Los hijos de Fierro como un film sostenido en esteticismos de vanguardia y a la vez en una historicidad que retomaba la elevada herencia populista de la historia nacional.

Pero con el caso Troxler tenemos un indicio de cómo la historia irrumpe en el cine y viceversa. El día en que se filmaba una de las últimas escenas de Los hijos de Fierro donde Troxler encarnaba a un militante insurgente -ya no en los descampados de León Suárez sino entre cañerías y espacios fabriles-, Solanas usó un doble. Troxler tenía que ir a un acto, pero en ese mismo momento lo estaban secuestrando y lo llevaban hacia Barracas, junto a los paredones del Ferrocarril. Ahí lo fusilaron nuevamente; era el cumplimiento demorado de la sentencia, que tardó en llegar veinte años, como en un cuento de Borges. Uno de los ejecutores le grito, “a ver, ahora corré”. Unos niños fueron testigos de la escena. Ese “fotograma” trágico no hubo máquina de reproducción de imágenes que lo conservara.

Solanas acompañó todo el ciclo de la historia argentina contemporánea con otros films insinuantes, en paralelismo sugerente con los avatares nacionales. El exilio de Gardel trató la cuestión de los argentinos en el exterior con los utensilios de una leyenda sanmartiniana mirada con un envío coreográfico de evocación tanguera; Sur trató la cuestión de la vida resistente en tiempos de cierre político, mostrando a personajes de ensueño tejiendo su escarpada vida emotiva en el seno de las acechanzas dictatoriales. El viaje se adentró en las tribulaciones latinoamericanas de un joven en viaje iniciático, que encarnaba un arquetipo social en busca de un tesoro perdido, familiar y redencionista. La nube trató la idea de un sujeto nacional dramático encarnado en personajes teatrales que buscan su identidad expresiva al mismo tiempo que combatían contra las políticas privatizadoras reinantes.

En todos estos films cruzó el sarcasmo con la tragedia, el tango melancólico con el heroísmo de las pequeñas criaturas y los grandes personajes. La aventura de Pino consistió en el malabarismo entre todas esas esferas; la propensión de sus críticos fue la de decir que esos malabares producían escenas insostenibles. Esto de alguna manera es cierto, pero lo “insostenible” del encuentro de “Gardel y San Martín”, es lo que atraía por la porción de absurdo poético que se constituye en nuestras vidas, donde la nostalgia es un punto de apoyo posible para pensar cualquier historia inesperada por la cantidad de hilachas que puede juntar. Pino pedía imágenes propias, singulares de cada cultura. El problema es grandioso y quizás irresoluble. ¿Cuál elegiríamos? ¿Las que enfocan un mito, Gardel cantando Anclao en París, bajando de una voiturette con sus dos guitarristas e iluminados con reflejos irreales? ¿La de Miguel Ángel Solá arrastrándose por la nieve en un contraste de blanco y negro mientras llora la muerte de su madre, a la que le quedaron cosas por decir?        

Pino nos puso en ese dilema y ese dilema no puede resolverse, por eso era más fácil denigrarlo, ironizar o sacárselo de encima. Pero no eran solamente esos peligros los que él corría. Mientras estaba filmando El viaje –en 1992- a la salida del estudio de filmación Cinecolor, Solanas es baleado por sicarios que disparan a las piernas, en una clara advertencia de índole mafiosa y que seguramente estaba decretada desde las tinieblas de esos mundos políticos sobre los que era fácil imaginar su irrevocable catadura. Ingresará Solanas a la política como denuncista calificado de las penumbrosas artes menemistas –a Menem lo había pintado como el “Doctor Rana” precisamente en El viaje-, y desde entonces traza Solanas su itinerario vital entre el cine de fuertes arquetipos sociales; la creación de personajes redentistas –los «nadies”-, un testimonialismo extraído de las pasiones purificadoras de las pequeñas criaturas carentes de recursos, pero que son simbólicos reservorios de dignidad social. Como se sabe, también cultivó Solanas una visión heroica de la construcción científica nacional. En Argentina latente el ideal científico se confunde con la herencia de las épicas nacionales, en cuyos pliegues internos conviven los tonos sacrificiales del intelectual scalabriniano y desde luego, la gesta de los saberes técnicos, necesarios también para redimir la materia nacional enclaustrada: el petróleo, los minerales, el gas, los ferrocarriles desmantelados.

Solanas fue el portaestandarte de una vieja pasión nacional, el hombre que da testimonio y ejerce en la puntualidad dramática de la política, el papel de representante del agonismo que considera formativo de la raíz misma de la vida nacional. Ese agonismo legendario sería el que hay que suscitar en los nuevos ciclos históricos resquebrajados, y de cuya reparación anunciada depende el curso futuro de una historia. Con estas elaboraciones, Pino Solanas pudo convertirse en el emblema patrimonial del intelectual que agoniza en el mundo de las ideas reparadoras y resurge con su destino anímico asociado al de las condiciones realizadoras del “sueño nacional”. Pino, con su Argentina latente – y con La última estación– encarnaba la promesa irrupcional scalabriniana, los sueños escuchados en aquel bar de su juventud donde se reunía con Scalabrini. Lo hace de un modo que hoy reconocemos como único, pues sus películas de artesano de la épica colectiva y su propia historia personal mantienen el punto de conjunción de una rara historicidad.

Muchas cosas que le pasan son las que filmó y viceversa. Desde su lecho de enfermo en el hospital francés dejó algunos mensajes; evidentemente bajo la sospecha del cruel desenlace, y me atrevo a decirlo a pesar de que el conocimiento que tuve de él, en el largo período en que lo traté, me lo presenta con la insistencia del hombre empeñoso en afirmar su estilo destinal, su arrebato para atribuirse una misión portadora de mensajes salvíficos. Nunca interferidos por nada. La vida política argentina, que en los últimos tiempos lo había llevado a alianzas que muchos le cuestionamos, sin embargo, tenía peligros mayores para él. Su estilo de tribuno romano, su fruición oratoria -a la que casi nadie podía disputarle su elocuencia-, corría siempre el riesgo de arrollar con profecías ungidas de mesianismo, a un conjunto de políticos o intelectuales que solo pretendían hacer su tarea profesional. Y quedar él como un mero visionario febril. Lo cierto que en su último lecho llegó a dejar algunos mensajes a un conjunto de jóvenes ecologistas, produciendo su última imagen, que atañe a la lucha de ideas, a la gauchesca surrealista, y a la apuesta esencial por las herencias de las voces revolucionarias. Se trataba de cuidar la naturaleza, las condiciones de la vida, del habitar, y seguramente del destino de un país que no sale de sus días estremecidos y sus noches abrumadas.

Una última cosa me gustaría destacar. Pino filmó sus películas en diversas “locaciones”. Esto no era cualquier cosa para él, usar un lugar que indica el director de la producción y luego abandonarlo sin más. Pino se entusiasmaba con esas locaciones, y enseguida las pensaba para otros destinos más “duraderos” que el que los que las justificaban como sets de filmación. La Nube se filmó en gran parte en el Marcado del Pescado, edificio del barrio de Barracas que data de principios del siglo XX, entonces desocupado. Luego fue reconstruido como un Centro de Diseño por el Gobierno de la Ciudad, y responde adecuadamente a las características que este gobierno promueve. Un público seleccionado y una ocupación artística que está vinculada con un mercado activo, el del “design”, y mucho menos con el arte. Es, en definitiva, un negocio con los restos desocupados de la ciudad antigua, que se moderniza artificiosamente. Sur se filmó en gran parte en uno de los sitios más encantadores -permítaseme esta expresión-, que tiene la ciudad en Barracas. Es la estación Hipólito Yrigoyen del Ferrocarril Roca. Arquitectónicamente audaz, preside un escenario barrial irretocable, el húmedo empedrado y un bar de los años 40, en cuya esquina cantó Goyeneche.

En la inspección urbana que hace la cámara cinematográfica hay una materia digna de reflexión. Son las imágenes de la ciudad que no tiene dueño, aunque sean locales gubernamentales o espacios con diversos regímenes de propiedad. No obstante, en algunos casos, los redescubre el cine y los eleva de su mero carácter de locación para llamar la atención sobre ellos en torno a la cuestión fundamental. La reforma urbana, la cultura pública en una ciudad, el relevamiento de los espacios abandonados para recrearlos desde el punto de vista de un útil colectivo.

Veamos lo que pasó con Galerías Pacífico. Allí filmó Pino otro de los segmentos de Sur, estando ese gran edificio desocupado, antigua sede administrativa del Ferrocarril al Pacífico, pero antes Museo de Bellas Artes, hasta 1903, y Ateneo Cultural donde leía sus poemas Rubén Darío. Toda esa manzana céntrica contenía ese magnífico edificio que era una réplica de lo que en París era el Bon Marché, y ahora un lugar público estatal inutilizado y sin destino. Pino imaginó allí un gran centro cultural y se le ocurrió movilizar un gran número de artistas detrás de un establecimiento dedicado a las culturas latinoamericanas, cogobernado por las instituciones culturales que se organizaran para ese propósito. Se discutieron programas y se prepararon diversas acciones.  Acababa de asumir Menem.

Escribo esta frase y ya podemos presumir el destino que tuvo esa idea. Pino creyó que con una presión social y cultural adecuada todo eso era posible y Menem dejó que lo creyera. Mientras tanto preparaba a uno de sus amigos para entregarle todo el espacio, hoy llamado Galerías Pacífico, un vulgar Shopping Center, donde se han conservado perezosamente los frescos del gran muralismo argentino de los años 40, pero se descartaron los laterales, que completan la historia del país productivo que habían pintado Berni, Castagnino, Urrechua y Spilimbergo. Hoy sabemos lo que es, los murales fueron amputados y la ciudad se fue diagramando bajo los dictados del capital financiero inmobiliario y los grandes negocios de “oportunidad”. Pino entrevió ese destino. Le opuso su Cine. Y aquí la palabra cine no era solo filmar una película sino descubrir nuevas posibilidades existenciales, una nueva forma cultural para el usufructo de la ciudad. La vida de Pino fue cinematográfica. Es claro que despreocupadamente, podría decirse algo así, pero sonaría banal si no se aclarara que esto no implica un resumen, una elipsis baldía o un signo que nos da el signo rápido de una complejidad. Fue una vida cinematográfica, porque el cine le pareció un instrumento de investigación donde había cuestiones de la política, del lenguaje corriente, de las imágenes universales, de las de la “fábrica de imágenes nacionales”, y de la reorganización estética de la urbe, que el artista -a la manera de un futurista buscando su destino-, las debía tantear en las nieblas de la política. Qué hacer con ellas sigue siendo una pregunta vigente. La última imagen de Pino en la camilla con su máscara respiratoria, dando aliento, nos permite verlo en su saludo póstumo, diciendo que era él, que una última palabra podía ser simple y directa, y que por favor, estuviese bien enfocada.

Buenos Aires, 8 de noviembre de 2020.

*Sociólogo, escritor y ensayista. Ex Director de la Biblioteca Nacional.