En el presente texto, Diego Tatián evoca uno de los aspectos menos conocidos del trabajo de Oscar del Barco. Sus dibujos y pinturas -propone- nada tienen que ver con el mundo reducido a un mínimo de experiencia al que nos confina el complejo sistema de dominación en curso. Hacen más bien un hueco en el mundo así sometido para preservar lo que se halla reprimido u oculto.

 Por Diego Tatián*

(para La Tecl@ Eñe)

1. ¿Es posible, me preguntaba en estos días, pensar y escribir sobre algo que no estuviera relacionado con la epidemia –o que lo estuviera apenas de manera oblicua? ¿Cómo hablar de la peste sin aludir a ella, o solo hacerlo bajo el signo del “abandono de las palabras”? Más interesante que una cómoda entrega a la condición poshumana que nos estaría esperando inexorable el “día después”, resulta -en mi opinión- la tarea de una preservación (un cuidado) de la humanidad a partir de una arqueología material y un trabajo con restos de experiencias con las que los seres humanos han interrogado su propia finitud. A la manera del “trapero” benjaminiano (que acaso nos sea lícito argentinizar con la palabra “cartonero”), escarbar entre los desechos buscando sentidos con los que afrontar la devastación.

2. Los dibujos y pinturas de Oscar del Barco nada tienen que ver con el mundo reducido a un mínimo de experiencia al que nos confina el complejo sistema de dominación en curso que, sin centro ni conciencia, no sólo lo es de los seres humanos sino también de todo lo que hay. Hacen más bien un hueco en el mundo así sometido y domeñado para dejar venir lo que se halla reprimido u oculto, y pareciera sólo dejarse pensar con las manos. Esa forma de pensamiento nació de una derrota, de un exilio, de un derrumbe, de una experiencia del desastre y de una consiguiente lucidez de la intemperie en la que persiste el balbuceo de la palabra poética (o filosófico-poética) donde antes había teoría, argumento o sistema: acaso sea esto lo que encripta la expresión “abandono de las palabras”^[1]. Y persiste este pensamiento con las manos (“he tratado de cavar indefinidamente y sin plan alguno”^[2]) que no se deja reducir a lo que suele llamarse una “obra plástica”.

3. No únicamente por el explícito motivo courbetiano de muchos de sus dibujos -aunque también por su recurrencia, por su exploración-, esa búsqueda (ese hallazgo mejor, que es poético pero también ético, místico y político) remite a L’Origine du monde; a un desplazamiento del “cuidado del mundo” por un cuidado del origen del mundo. Memoria de un pasado incierto -en realidad no un pasado sino “lo anterior” al pasado-, que Pascal Quignard llama “la quinta estación”. “Hay algo que no pertenece al orden del tiempo, pese a que cada año regresa como el otoño y como el invierno, como la primavera y como el verano. Algo con sus frutos y con su luz”^[3]. Es lo indefinido, lo ilimitado y sin límite de tiempo; es el aoristo que el latín y las lenguas latinas han perdido y sólo conservan en el “había una vez…” de las narraciones infantiles. Algo sin traducción en el tiempo definido. Lo anterior al tiempo y al pasado. La “comarca imposible” de la que brotan la poesía y el relato, las prácticas, las maneras de vivir, lo inmemorial. Esa quinta estación que asedia a las del calendario es el origen del mundo (un origen cargado de frutos y de antiguas novedades), desquicio del tiempo y desborde de los “límites” que, incesante, impone la muerte. La quinta estación es “el pasado en nosotros [que] no se reduce a esta única pre-estación infantil o primaria o animal que sin interrupción vaga en nosotros mismos: lo Antiguo Inalterable… Cimiento inalterable de nosotros mismos en las ruinas del no-lenguaje en nosotros… Narración atascada, socavada en nosotros por el deseo de la presa y el miedo a convertirse en presa. Puede decirse: el deseo y la muerte… eterna narración que es en efecto más vieja que los caminos socavados por el paso de las manadas de esas presas. Desfile apasionante cuyas primeras imágenes están pintadas en los atrios de las cavernas”^[4]. Es “lo anterior” depositado en las cosas y las vidas; algo “indomesticable” e “indeclinable”, el “retraso inaprensible” de la belleza.

Anacronía como acronía eruptiva, lo aoristo que “derrota al pasado”: lo arcaico. Esta palabra quiere designar una dimensión de la vida humana anterior a las civilizaciones y a las barbaries, en la que abreva una eternidad cualitativa y volcánica. Lo arcaico es lo que se aloja en la rutina de los seres como tempestades, desencadenadas o retenidas. Lo inapropiable mismo que descentra la soberanía del sujeto, desplaza el tiempo de su quicio y se renueva una y otra vez como origen del mundo. Lo que yace en el fondo del tiempo -no en el sentido de un comienzo perdido del que nos hemos alejado, sino en el fondo de cada instante-; lo que yace, más bien, en el trasfondo del tiempo, lo que el tiempo trae y carga a su pesar.  No hay instante que no esté siendo vulnerado por lo arcaico (acaso lo que Yves Bonnefoy llamaba L’Arrière pays, “el país detrás”^[5]), que busca aquí ser pensado con las manos.

4. Oscar del Barco dibuja, pinta y recoge objetos pensantes tirados por ahí como quien “cava indefinidamente y sin plan”. En mi opinión lo hace hacia el “país detrás”, que no es el de la felicidad, ni el del dolor -aunque su evocación sea constante: los planos negros, los alambres de púa, el tiznado, los Cristos y los ladrones a su lado…-, sino lo abierto que permite un nuevo comienzo del mundo. Como la isla desierta deleuziana, lo abierto (que los Antiguos llamaban Caos) resguarda la promesa de que todo comience otra vez, de otro modo. Sin ella habría solo vanidad, no alegría tremenda de pintar. Porque es verdad que Oscar del Barco pinta, dibuja y recoge objetos como quien respira. Pero también lo es que con ello prosigue por otros medios la búsqueda de esa comunidad ausente que en el siglo XX fue nombrada con la palabra comunismo, y ahora carece de nombre. Por otros medios: no con la teoría, con las manos, que cada mañana, durante muchos años, tomó los cartones, los pinceles, las chapas, las telas, las plumas, los papeles, los huesos, los colores, para pensar con ellos. Alguna vez le escuché decir que esa vertiginosa inmersión en el arte sucedió después de la muerte de Pancho Aricó, es decir en 1991. Seguramente hay vestigios anteriores. Pero esa muerte, con todo lo que significó para él -y para Córdoba- su entrañable amistad con Aricó (tan intensa como la que mantuvo con Héctor Schmucler), establece un momento de particular importancia y un giro en la tarea de pensar “desde el fragor del mundo”.

5. Siempre hay mucho que hacer y nunca no hay nada que hacer. La forma de vida posible por el pensamiento y la atención de lo que hay nada tiene que ver con un “cuidado de sí”, ni con algo que pudiera ser reducido al “nombre propio”: es despojo y trabajo en lo impropio (en el límite, también las pinturas y los dibujos son “encontrados”, como las piedras, los troncos y los huesos de animales juntados en el camino para liberar el “significado sin concepto” que atesoran). La pintura como praxis poético-filosófico-ético-política es de intensidad proporcional a la despreocupación por los cuadros que resultan de ella, acumulados sin por qué ni para qué -como los cientos de dibujos en papeles sueltos, servilletas de bar, hojas arrancadas de cuaderno, cartones…-, acaso solo testimonios de una interminable insistencia: cavar, siempre en el mismo lugar, una y otra vez, aunque de mil maneras, para encontrar no se sabe qué.

Piezas de pensamiento manual o manualidad pensante, estas acciones con superficies, líneas, colores, vacíos y materias varias, despejan una zona de trabajo indeterminada y abierta donde la poesía y la filosofía -también la música (la música contemporánea en primer lugar: Schӧnberg, Weber, Sthockhausen, Nancarrow, Cage, Nono, Feldman…), cuya importancia se explicita en el texto del catálogo ma a^[6]– forman un espacio de contaminación y de polinización en el que cada una de ellas es transformada por las otras. Esa libertad de pensar el arte con la poesía, la poesía con la filosofía, la filosofía con la música… -y al revés- jamás pide permiso a las preceptivas académicas para poner en obra un trabajo de fecundación de las palabras por las cosas y de las cosas por las palabras, que reviste una enorme relevancia cultural. Es así que un importante texto del año 2000 sobre “El problema de la representación en el arte contemporáneo” puede abrir como sigue: “Comienzo con un texto de Juan L. Ortiz titulado ‘Ah, mis amigos, habláis de rimas’…”, e introducir con juanele -y también con Paul Celan en el Discurso de Bremen– la palabra “intemperie” en el campo de reflexión del arte contemporáneo^[7]. Se trata de un escrito clave en el recorrido de textos de Oscar del Barco en torno al arte (como lo es otro de la misma época que proviene de un seminario dictado en el Museo Caraffa de la ciudad de Córdoba en el año 2000^[8]), donde se devela lo que se busca con su práctica: el “golpe absoluto” –que logran “la pintura del bisonte en la piedra como un mural de Miguel Ángel o un cuarteto de Béla Bartók o un dibujito ‘insignificante’ de Matisse o un poema de César Vallejo”^[9].

Las referencias a Bram van Velde, Mark Rothko, Barnett Newman, Robert Motherwell, Jackson Pollock, Afro o el crítico Harol Rosenberg, entre otros, son indicativas de la influencia del arte contemporáneo -sobre todo del expresionismo abstracto norteamericano-  en el trabajo de Oscar del Barco, como  pintor pero también como escritor y como filósofo. Asimismo, una constante atención -que decantó en algunos textos dispersos^[10]– hacia artistas más cercanos como Nani Capurro, Eduardo Vázquez, Anamaría Ashwell, Gustavo Cosacov, Daniel Capardi, Federico Ballester, Rodo Ortiz…; hacia las poetas María Julia de Ruschi o Liliana Lukin; hacia Jorge Bonino, Romilio Ribero, Mumo Gatti, Antonio Marimón o Antonio Oviedo. La obra de pensamiento de Oscar del Barco, en efecto, es indistinguible de una constante atención -en el doble sentido del término- hacia los otros y las otras, cuya labor deja una marca en el camino que nadie sabe a dónde lleva ni a dónde llega.

6. Por fuera del creciente narcisismo que afecta al arte contemporáneo -y no solo-, a extrema distancia del artista y el filósofo como empresarios de sí mismos, lo que tracciona la búsqueda a través del pensamiento (en cualquiera de sus formas) y moviliza esta singular aventura de la experiencia es, en efecto, una promesa. La promesa de un hallazgo, sin embargo incierto tanto en su existencia como en su consecución. Una confianza infundada que proteger y renovar. “En el mayor de los silencios, en el despojo y el abandono, en el momento más aterido y doloroso, cuando se ha tocado el extremo de lo mísero, en la última de las horas, allí, se puede, es posible que algún día, en alguna hora, como lo más débil y efímero de lo débil y efímero, se encuentre el sentido”^[11]. No se trata de expresarse a sí mismo, sino siempre de algo que encontrar –que se nombra aquí con la palabra “sentido”, y otras veces de otro modo.

La interrogación, por el arte, del origen del mundo -que en otros léxicos es llamado “real”, abismo (Abgrund), noúmeno…– para su memoria, para su cuidado, para mantener viva la promesa de la nada (“lo arcaico”, “el país detrás”), despeja el punto de desmoronamiento de la dominación que sujeta a las personas y reduce las cosas a su condición de pura mercancía. Frente a ello, hospitalidad de lo indisponible que corroe incesante la clausura del mundo, precisamente porque nada es posible hacer con lo que vemos -ninguna representación; solo paradójica “presentación de lo impresentable”-, ni se obtendrá respuesta alguna a la pregunta ¿qué es esto?, ¿qué hacer con esto?

Nada es posible hacer, que no sea construir una morada contigua al fragor del origen del mundo, levantarse cada mañana a pensar con las manos, todo por apenas sostener la promesa de que todo comience de nuevo para “comprender que cada ser humano es un Absoluto y vivir en consecuencia”.

Referencias:

[1] El abandono de las palabras, Centro de Estudios Avanzados, Universidad Nacional de Córdoba, Colección Tantalia, 1994 (reeditado por Letra Viva / Biblioteca Internacional Martin Heidegger, Buenos Aires, 2010).

[2] “ma a”, en Alternativas de lo posthumano. Textos reunidos, edición al cuidado de Pablo Gallardo y Gabriel Livov, Caja negra, Buenos Aires, 2010, p. 279. 

[3] Pascal Quignard, Albucius, El cuenco de plata, Buenos Aires, 2010, p. 50.

[4] Ibid., p. 52.

[5]Yves Bonnefoy, L’Arrière –pays, Gallimard, Paris, 1998.

[6] Alternativas de lo posthumano, cit., pp. 281-282.

[7] “El problema de la representación en el arte contemporáneo”, en En busca de las palabras. Textos sobre literatura y arte, 1972-2014, p. 177.

[8] “Apuntes sobre Kant y el arte contemporáneo”, en revista Nombres, nº 16, septiembre de 2001, pp. 7-33.

[9] “El problema de la representación…”, cit., p. 194.

[10] Algunos de ellos incluidos en Escrituras filosofía, Ediciones Biblioteca Nacional, Buenos Aires, 2011.

[11] “El problema de la representación…”, cit., p. 180.

Córdoba, 20 de abril de 2020

*Doctor en filosofía por la Universidad Nacional de Córdoba y doctor en ciencias de la cultura (Scuola di Alti Studi Fondazione Collegio San Carlo di Modena, Italia), es investigador del Conicet y profesor de filosofía política en la Universidad Nacional de Córdoba.