Por Mario Goloboff *

(para La Tecl@ Eñe)

La calificación es de Raúl Scalabrini Ortiz, quien lo admiraba hasta la devoción. Y Macedonio la llevó todo lo que pudo, con orgullo. Fallecido en febrero de 1952, en el umbral de sus ochenta, Macedonio Fernández fue abogado y doctor en Jurisprudencia, aunque en realidad ejerció poco la profesión y terminó dejándola por la literatura. Si bien en su caso, hasta estos mínimos datos biográficos son muy relativos. Él mismo nos desconcierta: “El Universo o Realidad y yo nacimos en 1 de junio de 1874, y es sencillo añadir que ambos nacimientos ocurrieron cerca de aquí y en una ciudad de Buenos Aires”, o bien: “Nací tempranamente: en una sola orilla (aún no me he secado del todo) del Plata. Me encontraba en Buenos Aires, a la sazón; era en 1875: fue el año de la revolución del 74, como después tuvimos un año de la revolución del 90”, o aún: “Nací el 1 de octubre de 1875 y desde este desarreglo empezó para mí un continuo vivir”. Otra cosa que le inquieta, pronto, es la muerte, presentida como pérdida de amor, no de vida física, concepción que se delinea en uno de sus poemas: “No es Muerte la libadora de mejillas, / Esto es Muerte: el Olvido de ojos mirantes” (“Hay un morir”, 1912).

Entre estas dos circunstancias (tan imprecisa la primera como la segunda: baste recordar que en una carta de 1905 habla de trabajos a realizar en 1906, “si vivo”), puede recortarse una imagen retrospectiva, siempre indirecta, tanto de su biografía como de sus quehaceres literarios. Publicó pocos libros en vida; un enorme trabajo de busca y ordenamiento seguido por el hijo, Adolfo de Obieta, rescató su obra copiosa y profunda. De aquéllos, se conocieron No toda es vigilia la de los ojos abiertos (1928), Papeles de recienvenido (1929), Una novela que comienza (1941). El texto que por muchos motivos se considera mayor, Museo de la Novela de la Eterna (1967), se debe también a la generosa tarea de su hijo. Viene de una elaboración teórico-práctica admirable (y anticipada en varias décadas a las búsquedas y reflexiones del Nouveau Roman,que revolucionaron la escritura de la novela) sobre el arte de escribir, el tema en la narración, sus personajes, su autor. Macedonio pensaba publicarla junto a Adriana Buenos Aires; esta llevaría como subtítulo “última novela mala” y Museo… “primera novela buena”, con un prólogo en común titulado “Lo que nace y lo que muere”. No sabemos qué impedimentos frustraron la edición; acaso para la época fuera algo descabellada.

En “Para una teoría del arte”, artículo de 1927, ya Macedonio predisponía contra Calderón, Shakespeare, Dante, Quevedo, Goethe… Salvaba, sí, a Cervantes, el único que habría tenido presente la situación del lector, su realidad frente a la irrealidad del arte. Los otros no contenían más que “pueriles catálogos de asuntos”. Para Macedonio, el arte realista es falaz, verosimilista, extra-artístico. Lo intra-artístico, afirmaba, es consciente, se trata de un procedimiento, de una técnica; él intenta operar sobre un lector no engañado, salteado, para que “se pierda del ser, se libre de la realidad”. Hasta aquí, Macedonio dirige el ataque contra “el asunto”, los “sucesos”. Luego vendrá, en Museo de la novela de la Eterna, la embestida total: contra la copia de la realidad, contra los estados alucinatorios que se imponen al lector. Para ello, propone la participación activa de los personajes en su más límpida función, la de ser personajes, contraídos al “soñar ser”, actividad completamente “inasequible a vivientes”. Los vivos son; los únicos que pueden, pues, soñar ser, son los personajes. Este es el material genuino del Arte.

Macedonio, como ninguno en el Río de la Plata y muy pocos en Occidente, señala así, precozmente, el camino para alcanzar la soberanía de lo ficticio. Concepto que, para él, cubre la única literatura posible: “Fantasía constante quise para mis páginas, y ante lo difícil que es evitar la alucinación de realidad, mácula del arte, he creado el único personaje hasta hoy nacido cuya consistente fantasía es garantía de firme irrealidad en esta novela indegradable a real…”. No confunde los planos: “Yo quiero que el lector sepa siempre que está leyendo una novela y no viendo un vivir, no presenciando <vida>”.

¿Qué nos llevó, en los magníficos y vilipendiados setentas, a prendarnos de este escritor, a hacer de él una suerte de adalid de subversiones culturales y literarias en época de tanto anhelo de otras transformaciones, de otros cambios queridos? Jóvenes, leíamos sus versos, algunos de sus “papeles”, sabíamos de sus dichos o frases humorísticas (gracias a menciones de Borges, enaltecedoras de su talento, poco de su escritura), pero nada de eso tenía todavía un peso en nuestros devenires ni, creo, en nuestros incipientes escritos.

Es realmente extraordinario, entonces, que se haya dado tal conjunción entre nuestro descubrimiento de Macedonio, todo lo que sus ideas y su obra implicaban de remoción, de desnudamiento y de desestructuración, y aquello que, para decirlo sin demasiado dramatismo, “estaba pasando” en nuestro país, en nuestra sociedad y en nuestras cabezas en lo que respecta a la crítica del sistema tradicional de poder, a la lucha por nuevos modos de ejercerlo para distribuir de otra manera la enorme riqueza que aquí se genera, y por el ejercicio de la libertad de pensamiento.

¿Qué extraños mecanismos juntaban, en un mismo espacio y en un mismo tiempo, dos fenómenos aparentemente tan distantes: los que acontecían en el campo de la política, de la economía y de la sociedad, y la revisión hasta el hueso de las formas de narrar? ¿O tales fenómenos y tales campos no eran tan distantes y, casi como si tuviera que ser necesariamente en Macedonio, se juntaban en su reflexión y en su práctica textual? ¿Por qué justamente él? ¿Por su pensamiento anarquista, por su vanguardismo, por su yrigoyenismo posterior, por haber simpatizado con FORJA, uno de cuyos fundadores, Raúl Scalabrini Ortiz, admirándolo hasta la devoción lo declaró “el primer metafísico de Buenos Aires y el único filósofo auténtico” y consagró “el primero y más grande en la secuela de profetas porteños”? Y, en otras instancias: ¿Porque la revelación de la materialidad de la literatura descubría otras materialidades? ¿Porque el cambio que él preconizaba en la textualidad implicaba, suponía, exigía, el cambio en otras relaciones de producción y en la elaboración de otras “textualidades”? ¿Porque desnudar la trama de una producción simbólica supone desnudar la de otras? ¿Por el carácter material de la literatura? ¿Por el carácter material de la historia? ¿Por el carácter material de la materia?

No lo sé, pero hasta hoy encuentro enigmática esa relación implícita que se fue plasmando, que se fue constituyendo entre aquel escritor y pensador y los aires de la época, y creo que tamaño interrogante justifica con creces que sea exactamente a Macedonio Fernández a quien se dediquen estas líneas.

Buenos Aires, 3 de abril de 2023.

*El autor es escritor y docente universitario.

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Por Mario Goloboff*

(para La Tecl@ Eñe)

Entre los varios títulos posibles que se me aparecieron, me gustó éste (claro que tomado en préstamo a Italo Calvino, por otra parte muy amigo de Julio Cortázar y traducido al español casi enteramente por Aurora Bernárdez).

¿Qué quiero decir con él o, mejor dicho, qué me permite decir él? Creo que varias cosas, pero fundamentalmente una: durante toda su vida, Cortázar (criado en Banfield) estuvo sintiendo y pensando otra ciudad, que era y no era la que entonces habitaba, y esas dos ciudades, entre muchas otras que recorrió, no dejaron de ser, casi nunca, Buenos Aires y París. Como para Horacio Oliveira, el célebre protagonista de Rayuela, “En París todo le era Buenos Aires y viceversa; en lo más ahincado del amor padecía y acataba la pérdida y el olvido” (Rayuela, p. 23, Capítulo 3).

Desde chico, extrañó la vida europea, seguramente por haber nacido en Bruselas y por haber sentido vital y epidérmicamente el contexto europeo, y también por haber sido inicialmente bilingüe, gracias a su abuela materna, hija de Gabel (francés) y de Dresler (alemana): “Abuelita y mamá -cuenta su hermana Memé- hablaban francés con nosotros, mientras estuvimos en Europa, cuando éramos chiquitos”. Y, al volver: “Cuando llegamos de Europa, no sabíamos castellano. Éramos dos franceses que causábamos gracia a todo el mundo”. Por eso, porque “toda su vida arrastró las erres” (Memé) y por estar culturalmente adherido a lo francés, desde las lecturas maternas de Julio Verne, las adolescentes “de un tal Jean Cocteau” y las juveniles de los poetas simbolistas y del Parnaso que enseñaría luego en Mendoza, deseó vivir en París y, a medida que el tiempo de su primera juventud pasaba, se le fue haciendo más urgente esta necesidad. Es probable que en todo ello haya incidido, como en muchos de nosotros, el pueblo de infancia y de la primera juventud, para sentir que “Buenos Aires era una especie de castigo. Vivir allí era estar encarcelado”.

Pero, como en nosotros, el sitio de la infancia y de la adolescencia, es algo que está demasiado pegado a nuestro origen y a nuestra sangre como para creer que lo dejamos cuando partimos. Ya Hermann Broch, el gran novelista alemán de La muerte de Virgilio, escribió alguna vez: “En el fondo de toda lejanía, se alza tu casa”. Cuando digo “nosotros”, pienso en mis amigos de infancia del pueblo, Carlos Casares, Oscar Terán entre los principales, con quien hablábamos sobre por qué nos fuimos y, sin embargo, por qué quedamos tan amarrados a él, y pienso también en el “nosotros” de Pavese y en el mismo Cesare Pavese, tan pegado a su Piamonte natal y a su paese.

De ahí, en Julio Cortázar, la permanente nostalgia: “Argentina (Buenos Aires) era simplemente los rostros de las estampillas: San Martín, Rivadavia, pero esos nombres eran también imágenes de calles y de cosas, Rivadavia al seis mil quinientos, el caserón de Flores, mamá, el café de San Martín y Corrientes donde los esperaban a veces los amigos, donde el mazagrán tenía un leve gusto a aceite de ricino” (“Cartas de mamá”).

Y, ya fuera de la ficción, la extrañeza del hecho de volver, lo que el trasterramiento (como llamaba el gran paraguayo trasterrado en Buenos Aires, Augusto Roa Bastos, a esta circunstancia de estar para siempre fuera del país por los motivos que sea) produce en uno cuando vuelve a estar frente a la gente. Y ante el idioma, tratándose nada menos que de un escritor: “Prefiero caminar solo por los barrios de Buenos Aires, donde nadie me conoce; detenerme en los barcitos para tomar un café y oír hablar a la gente, recomponer mi idioma, respirarlo de nuevo” /…/ como un fantasma entre los vivos, lo que es horrible; o como un vivo entre los fantasmas, lo que es todavía peor” (Tomás Eloy Martínez, “La Argentina que despierta lejos”, Primera Plana, Buenos Aires, nº 103, 27 de octubre de 1964).

Años después, confesará: “Todo el mundo me decía que Buenos Aires estaba cambiado. Pero por lo poco que he andado por la calle no veo la ciudad nada cambiada: me siento como si mañana tuviera que ir a dar examen en el Mariano Acosta, igual que cuando era estudiante. Es exactamente igual, no han pasado treinta años. A lo mejor es porque mi sentimiento de tiempo es un tanto anormal; yo vivo en un tiempo que es evidentemente distinto”. (Francisco Urondo, “Julio Cortázar: las armas políticas”, Panorama, Buenos Aires, 24 de noviembre de 1970).

Es lo que le hace poner en la cabeza de Oliveira, al volver: “Se dio cuenta de que la vuelta era realmente la ida en más de un sentido” (Rayuela, p. 190, Capítulo 40). Esta confusión o superposición o fusión de espacios y de tiempos, hasta hacerlos intercambiables e indistintos, era muy frecuente en Cortázar, y hacía probablemente a la esencia más íntima de su personalidad, hasta para su propia historia, como lo revela en uno de los poemas de Salvo el crepúsculo: “¿Un antes, un después? Sí, en los calendarios, no en esa misma lapicera que seguía escribiendo desde la misma mano”.

Pero también, durante toda su vida, fue muy fuerte el deseo del descubrimiento y del reconocimiento de París, al punto de estar tan relacionado con sus primeros cuentos y con sus textos mayores, intensificándose probablemente a partir de “El perseguidor”, el relato en el que reconoce haber descubierto y haberse acercado al prójimo: “París fue un poco mi camino de Damasco, la gran sacudida existencial. (Creo que aquí se puede utilizar muy bien esa palabra.) Eso puede explicar por qué, de golpe me intereso en mi prójimo del que había estado bastante separado en la Argentina, un poco por razones de defensa propia, de protección de una soledad que cultivaba con fines culturales, para tener más tiempo para leer, para mis proyectos de escritor. Aquí todo esto queda barrido por una especie de presencia física del hombre como prójimo” (Ernesto González Bermejo, Conversaciones con Cortázar, Barcelona, Edhasa, 1978, p.14).

Y es también en su libro más famoso, Rayuela, donde intenta plasmar la siempre querida simbiosis, hasta la fusión. Cuando, en el Cuaderno de bitácora de Rayuela, que llevó durante buena parte de la redacción de la novela y desde antes también, uno observa la curiosa génesis de Rayuela, descubre que en el origen de la misma hay un sueño y que en ese sueño, realmente soñado por Cortázar, hay una reunión de dos espacios: el de la Argentina, en la casa de Banfield, y el de París, en el departamento que ocupaba en ese momento con Aurora Bernárdez. Ese sueño, que luego aparece, ya reescrito, en el Capítulo 123, y que está en la página 23 del Cuaderno…original, tuvo lugar, como se asienta, el 7 de noviembre de 1958, y es impresionante ver hasta qué punto ese sueño influye en la concepción de la novela toda. Como para hacer de ella, con los “lados”, “Del lado de allá”, “Del lado de acá”, “De otros lados”, y los saltos, los traslados, los viajes, las recorridas por los dos espacios primordiales, el tema esencial de la novela. Y como para haber incidido en el mismo autor, al extremo de que una de las ideas proyectadas (y desechadas después por considerarla demasiado fantástica o inverosímil en el régimen general del texto) fuese la construcción de un puente, real, entre París y Buenos Aires.

También en la lectura del Cuaderno… se advierten los continuos titubeos y dudas sobre si comenzar en Buenos Aires o en París, así como las determinaciones finales y, en general, cómo el binomio de ciudades es esencial para la construcción del texto. Bien lo señalaba Ana María Barrenechea, a quien Cortázar regaló el Cuaderno… y quien, a su vez, en octubre de 2000, lo donó a la Biblioteca Nacional, en un acto en el que participé, junto a ella y a Manuel Antín, donde está guardado y conservado hoy. A esa interpenetración querida de los espacios alude varias veces Ana María Barrenechea: “El trabajo de la escritura va delineando los espacios Buenos Aires-París, luego invertidos París-Buenos Aires, y paralelamente se desarrolla la idea de estructurar un libro con estrategias de escritura-lectura: con intercalaciones de aventuras que sin dejar de pertenecer a un espacio se incluyen en el otro bloque, con repeticiones de símbolos que señalan líneas de pasaje y extrapolaciones cada vez más insistentes, con dos modos (entre otros posibles) de lectura” (Juio Cortázar. Ana María Barrenechea, Cuadernos de Bitácora de Rayuela, Buenos Aires, Sudamericana, 1983, p. 30). Por otra parte, el Cuaderno… es receptáculo de lo que Barrenechea llama “imaginaciones topológicas”: “El puente”, “Siempre la idea del pasaje”, “El hombre en la esquina”, “La esquina que es también una esquina de París”, etc., (anotaciones de puño y letra de Cortázar).

Esta idea de la fusión de ciudades (en este caso, tan fuerte, de París-Buenos Aires) obedece sin embargo a cierta estética o, mejor, “metafísica” de Cortázar, sobre simultaneidad de tiempos y de espacios. En lo que respecta al tiempo, algo que podría llamarse “formas tempo-espaciales”: acciones concentradas en un instante de tiempo que, si bien pueden percibirse simultáneamente, no pueden contarse simultáneamente. Y, en lo que respecta a estos últimos, que es lo que aquí más me interesa señalar, la idea de los espacios superpuestos que aparece en relatos diversos, como, entre otros, “La noche boca arriba”, “Continuidad de los parques”, “Siestas”, “El río”, “Todos los fuegos el fuego”, “Las puertas del cielo”, “La isla a mediodía”, “El otro cielo”, etc..

Algo parecido le pasaba, probablemente, en la vida cotidiana, con París, al que descubrió en los cincuenta. Recorría físicamente y con la memoria sus callejuelas y sus plazas y sus puentes, y en muchos cuentos, y especialmente en Rayuela, están el Quartier latin (el Barrio latino) y el Sena, y el Pont Neuf y el Carrefour de l’Odéon, y seguramente en su interior el barrio menos céntrico y más humilde que alguna vez compartimos, el 10ème arrondissement, donde tuvo el departamento de la rue Martel (que nace en 16, Petites-Écuries y termina en 17, rue de Paradis (métro Château-d’Eau), departamento en el que vivió con Carol y donde están también los hospitales del final, el St. Louis (40, rue Bichat), donde falleció Carol, y el St. Lazare (107, rue du Faubourg St. Denis), donde falleció Julio, y el hermoso Canal Saint Martin, uno de los que vincula el Sena con el canal del río Ourc, ese canal de nombre de evocación tan argentina, el San Martín, donde pudimos cruzarnos alguna vez, sin que quedara registrado en ningún relato, en ningún cuento, en ningún verso. O como hombres invisibles para ciudades invisibles.

Buenos Aires, 4 de mayo de 2023.

*El autor es escritor y docente universitario.

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Por Mario Goloboff*

(para La Tecl@ Eñe)

En abril de 1934, Borges firmaba una nota en la revista Megáfono con este título. Lo que constituía una valiente actitud para la época: aquí se vivían años de auge de un nacionalismo que, quizás por querer ser probadamente anti inglés, era pro nazi y, en los sectores dominantes, el gobierno, el clero, las fuerzas armadas, era moneda corriente el antisemitismo al que el escritor aborreció toda su vida.

El cuerpo del artículo expresaba, sin reticencias, su desazón por no ser judío. Y su pesar porque no fuera cierto el “halago” que acababa de hacerle la revista Crisol, que “ha querido halagar esa retrospectiva esperanza y habla de mi <ascendencia judía maliciosamente ocultada>”. Consecuente admirador de la cultura y del pueblo judíos, agregaba que, a pesar de sus interesadas búsquedas, sólo había dado, por el lado materno de los Acevedo, con antepasados “casi irreparablemente” españoles.

Otras veces sostuvo también que «lamentablemente no era judío», por lo que sólo podríamos hablar de su pro o filo judaísmo, es decir, de esa adhesión a una cultura y una tradición a las que no se pertenece, pero que, por diversas razones, se admiran, se estudian, se asimilan.

Ahora bien: ¿De qué judaísmo hablaba Borges, qué era para él “lo judío” que tanto elogiaba, de qué materia exacta decía haberse prendado en su profundo tránsito por la cultura y el pensamiento universales y en su elección del judaísmo como una cima de los mismos?

Por referencias precisas, extraídas de sus ficciones, de sus ensayos y de notas y comentarios sobre otros autores, pienso que uno de los rasgos fundamentales que admiraba del judaísmo era el de pertenecer al pueblo del Libro, un pueblo que funda su constitución como tal, y que la mantiene, en torno a una ley y a una tradición escritas: “A la noción de un Dios que habla con los hombres para ordenarles algo o prohibirles algo, se superpone la del Libro Absoluto, la de una Escritura Sagrada” (“Del culto de los libros”, en Otras inquisiciones).

De este hecho primordial se derivan otros que tienen mucho que ver con lo que hoy reconocemos como elementos característicos de su propio pensamiento: el valor de lo escrito, lo estimable de la lectura como actividad, la importancia de la interpretación de la letra y de su espíritu. E infinitas proyecciones más a las que nos acostumbró: la letra fundadora, el mundo como libro, el universo de la biblioteca…

El judío es, por lo tanto, un hombre que lee, un hombre que medita (en especial, sobre esas lecturas), y para quien tales actividades representan una suprema dicha. Cuando el protagonista nazi del cuento «Deutsches Requiem» recuerda, antes de morir condenado, que le remitieron a su campo desde Breslau “al insigne poeta David Jerusalem”, lo describe así: “Era éste un hombre de cincuenta años. Pobre de bienes de este mundo, perseguido, negado, vituperado, había consagrado su genio a cantar la felicidad”. Que es algo parecido a lo que dice de alguien a quien mucho admiró: “Creo que el primer gran escritor que conocí fue Rafael Cansinos-Asséns. Lo conocí en Madrid. Era un escritor sevillano que se convirtió al judaísmo, cosa muy rara. Él iba a ser clérigo y luego colgó los hábitos y se hizo judío. Era un hombre del que uno tenía la impresión de que lo sabía todo y que lo había leído todo/…/Cansinos me pareció/…/como el símbolo de toda la civilización, occidental y oriental” (Autobiographical Essay).

El judío es pues y sobre todo un ser afecto a lo espiritual, alguien para quien el conocimiento y la sabiduría completan la felicidad en la tierra. A ello podría sumarse que muchas veces también escribe y, cuando lo hace, llega a algunas de las cumbres que autores amados por Borges alcanzaron: Baruch Spinoza, Heinrich Heine, Franz Kafka.

Otro rasgo no menos importante que estimaba tiene que ver con el carácter (con el destino) extraterritorial del pueblo y la cultura judíos. Para Borges, esa cualidad en las que los judíos vivieron a lo largo de siglos, de estar a la vez dentro y fuera de las culturas nacionales, es la que les permite gozar de los contactos con un pensamiento universal y, simultáneamente, con uno nacional, y poder ser lúcidos y críticos respecto de ambos.

En la célebre conferencia “El escritor argentino y la tradición” (pronunciada en los ’50 en el Colegio Libre de Estudios Superiores), sostenía que la cultura de los argentinos (y probablemente su identidad misma) debía compararse con la de los irlandeses y la de los judíos. Contra lo que era línea en la materia, al menos desde El payador de Leopoldo Lugones, Borges afirma que la gauchesca no constituye nuestra tradición sino que es un artificio literario más, con hallazgos importantes, pero, en definitiva, producto de escritores de la ciudad sobre lo que creían (y querían) que fueran nuestra campaña y sus habitantes. Pone, en cambio, como ejemplo al pueblo judío, para que los argentinos no sólo podamos “hablar de orillas y estancias” sino también del universo. Y refuerza, con trabajada ironía: “…es nueva y arbitraria la idea de que los escritores deben buscar temas de sus países./…/El culto argentino del color local es un reciente culto europeo que los nacionalistas deberían rechazar por foráneo”.                               

También por eso reivindica el carácter altamente argentino de los judíos. Y tiene el coraje de hacerlo fuera de una época de remanso liberal, en pleno nazismo (alemán y autóctono), tanto cuando escribe su “Definición del germanófilo” en la revista El hogar (13 de diciembre de 1940), como cuando prologa el libro de Carlos M. Grünberg, Mester de Judería, poemas que, según él, “declaran el honor y el dolor de ser judío en el perverso mundo increíble de 1940”: “Grünberg poeta es inconfundiblemente argentino. Lo anterior no quiere decir que trafique en nidos de cóndores o en ombúes ni que en su estrofa sea frecuente el general Rosas: melancólica imagen de la Patria. Quiere decir un vocabulario determinado, ciertas costumbres sintácticas y prosódicas, un modo explícito que no es el modo interjectivo, alarmado, de los poetas españoles de ayer y de hoy”. Todo esto, luego de decir que: “A pesar del patíbulo y de la horca, a pesar de la hoguera inquisitorial y del revólver nazi, a pesar de los crímenes que atesora una diligencia de siglos, el antisemitismo no se libra de ser ridículo./…/el antisemitismo argentino viene a ser un fascímil atolondrado que ignora lo étnico y lo histórico. En cierta nota del admirable estudio Rosas y su tiempo, Ramos Mejía ha enumerado los apellidos principales de la época. Fuera de los de origen vasco, son todos de cepa judeoportuguesa: Pereyra, Ramos, Cueto, Sáenz Valiente, Acevedo, Piñero, Fragueiro, Vidal, Gómez, Pintos, Pacheco, Pereda, Rocha”.

Éstos son algunos de los temas esenciales que vinculan a Borges con el judaísmo. Otros, tienen que ver con su temprano deslumbramiento intelectual (en la adolescencia ginebrina, ante algunos compañeros judíos del Liceo, o cuando leyó El golem de Gustav Meyrink, o cuando descubrió a los expresionistas “judeo alemanes”) así como con su posterior utilización estética. Me refiero a aquellas cuestiones relacionadas con la doctrina de la Kábala, y que han sido vastamente exploradas, urdidas y transformadas por él en cuentos como “La muerte y la brújula”, “El Aleph”, “La escritura del Dios” o “El milagro secreto”, en poemas diversos, y hasta en procedimientos anagramáticos y onomásticos.

La cultura y el destino del pueblo judío no sólo atrajeron a Borges por razones éticas y humanas sino también por sus alicientes literarios, de los que está abundantemente poblada su obra, puesto que, para un escritor, el valor estético de una tradición no es menor que, para otras personas, su valor social o antropológico. Es sabido que siempre supo servirse de los conocimientos para transformarlos en textos imaginativos, y muchos de aquellos elementos suscitaron en él ricas lucubraciones y numerosas ficciones intensas e inigualables. Las ideas mismas sobre el libro, la escritura, la lectura, cierta sacralidad de lo verbal, reconocen en la herencia judía, si no el aporte único, una fuente irremplazable para la formación de las concepciones borgianas. Su vocación lingüística se confunde con la de una cultura que ha conferido a la palabra nada menos que el origen del universo, y a la letra su fundamento. Y hasta parece lógico y casi necesario, a la luz de la obra ya cumplida de Borges, que exista una tan estrecha relación entre “el hombre del libro” del siglo XX y el inmemorial pueblo de la Escritura.

Buenos Aires, 16 de junio de 2023.

*El autor es escritor y docente universitario.

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Por Mario Goloboff*

(para La Tecl@ Eñe)

Celebrada por Augusto Roa Bastos, por Juan José Saer, por Noé Jitrik, por Alain Robbe-Grillet, quien la leyó como a una precursora del “Nouveau roman” (la novela “objetivista” o “de la mirada”), la  obra de Antonio Di Benedetto, publicada en 1956, tuvo rápida difusión en Alemania y en Francia, y entre los círculos de intelectuales y escritores europeos gozaba de enorme prestigio, mientras en la Argentina apenas empezaba a ser reconocida. Cuando, en noviembre de 1978, recibió en Roma el Premio de la Bienal del Instituto Italo-latinoamericano (cuarto de la serie, que antes habían recibido José Lezama Lima, Juan Carlos Onetti y Jorge Amado), el mayor especialista en América latina de Italia, Antonio Melis (conocido por sus trabajos sobre José Carlos Mariátegui, Pablo Neruda, Ernesto Cardenal, José María Arguedas, entre otros), escribió sobre Zama: “Es un texto difícilmente reconducible a una escuela o a un filón precisos. Es una novela histórica de tipo particular, en cuanto tiende a resolverse todo en una dimensión psicológica  /…/  En realidad toda la novela es puntuada por señales no siempre legibles con precisión, pero que tienden a sugerir una idea de degradación y de corrupción  /…/  un encanallamiento progresivo que parece reflejar el que se entrevé en el ambiente circundante. /…/ Se trata de una escritura refinada y, casi, destilada…”.

Leemos un texto apretado, homogéneo, complejo, de enorme tensión, en el que Don Diego de Zama, funcionario colonial español de origen americano en Asunción del Paraguay, expone, en un insistente monólogo interior, su vida, sus obsesiones, su degradación personal y política, la de sus normas y valores, al tiempo que acompaña (y exhibe) la declinación del Imperio. Una voz narrativa, permanente y persistente, del protagonista, cuenta su historia, su lenta caída. Cuando Zama dice yo, reflexiona y habla de sí. Pero de sí sólo habla, sin darnos la menor pauta objetiva de su identidad, aparte de lo que él mismo nos dice como enunciador. Habla de sí como sujeto y también como objeto de lo que está contando.

Zama se propone resultados; dice trabajar para realizarlos: el encuentro con su mujer, Marta, y con sus hijos, mediante un traslado o la reunión en otro lugar. Y mientras tanto, detalla sus planes: «Marta, suplicaba yo con la pluma, sacrifiquémonos aún algo más. Es por mi carrera, que no puedo abandonar si quiero otro cargo más cerca de tí, de mayor lustre y efectivas entradas. Algo se juega también mi nombre, que es el de tus hijos». Habría que añadir que Zama no solamente habla sobre sí; habla, igualmente, para sí: «Esos temas quedaban sólo para mí, excluidos de la conversación con el gobernador y con todos, por mi escasa o nula facilidad para hacer amigos íntimos con quienes explayarme. Debía llevar la espera -y el desabrimiento- en soliloquio sin comunicarlo». Es, pues, una narración errante, que no se dirige a ningún sitio ni a ninguna persona; Zama abre y cierra el circuito de sus mensajes.

Zama no existe más que a través de un discurso cuyo objeto es Zama. La salida del “soliloquio”, la salida social, diría, la deposita Di Benedetto en la escritura, en esa actividad separada por una franja importante del habla, y en la cual, sí, habría modos de comunicarse con otros seres humanos. Si el discurso del protagonista no tiene receptor ni destinatario, si se expone como ausencia de diálogo, como incomunicación, ese otro lenguaje, que no es un idioma de los hablados, sino una escritura, permite trazar los puentes que se niegan a la voz. Complicado y desdoblado accionar de la narración: ella habla para sí, escribe para los otros. Pero ¿qué hacer con este narrador que parece estar solamente hablando? ¿Quiere decir que todo sistema, que toda organización que no avanza, que se dedica sólo a sí misma, se convierte en mecánica, y luego se pierde, fracasa?  También como un hecho fatal, del que no se puede escapar, como una suerte de ocupación cerebral que coloniza la mente. ¿Es entonces de toda degradación que está hablando Zama? ¿Y, especialmente, de la del Imperio?

Tres metáforas básicas puntúan el libro, y una misteriosa lo recorre. Las primeras son, para cada una de las partes, la del agua y el mono, la del Dios creador, la del bandido Vicuña Porto y el río. Las tres, vinculadas con el agua, no sólo líquido generador sino también vinculador, comunicador: por agua tendrían  que llegar las cartas, por agua deberían venir su esposa y sus hijos, por agua se irá él, si es que alguna vez se va. En el agua está encerrado ese mono que abre la novela, en «sus remolinos sin salida», y es el agua que lo lleva y lo retiene. Como ella, crece igual el fantasma de Vicuña Porto, a quien hay que cazar, y que será a la postre el que cave el destino de Zama: «Vicuña Porto era como el río, pues con las lluvias crecía». Agua germinal, agua demoníaca; agua también especular. La figura que misteriosamente recorre el libro, la de un niño rubio, que nunca crece, es, en buena medida, la que refleja, como aquélla, su identidad. Ese niño aparece por primera vez en 1790; por segunda, en 1794; por tercera, en 1799. Siempre es el mismo niño, desarrapado, descalzo; siempre tiene doce años. Sobre el final, después de que el niño rubio le ha salvado la vida, Zama le dice «No has crecido…», y él responde «Tú tampoco». Nadie vive en la espera, ella solo engendra víctimas (a las que está dedicada la novela). Parece casi obligatorio recordar que apenas una década después comienza el levantamiento general que acabará con el poder español en América.

Ante lo circular, lo encerrado del discurso, es aquí la escritura que, por otros caminos, accede a la sociedad, a la historia. Algunas declaraciones de Di Benedetto apoyan esta hipótesis, cuando sostenía que le gustaba su oficio de narrador porque le permitía esclarecerse a sí mismo y le ayudaba a entender a los otros. O las contenidas en un diálogo con Günter Lorenz (1972), en las que, juntando finalmente las dos puntas del ovillo, afirmaba: «Escribo porque me gusta el oficio de escribir. Escribo porque me gobierna una voluntad intensa de construcción por medio de la palabra. Escribo para analizarme». Y además: «Escribo para que mi subjetividad explore los paisajes abiertos y las cavernas sombrías de la gente que le propone el mundo objetivo. Escribo para que mi conciencia recorra más regiones de lo que le propone el mundo objetivo. Escribo para confesar y no ser absuelto».

Extraña ironía que, como castigo de sus enemigos, el protagonista termine mutilado, y más aún que tal mutilación sea la de sus manos. Las interpretaciones de este gesto narrativo son, naturalmente, extensas, pero si hubiese que elegir alguna me quedaría con la menos audaz, la más simple y obvia, aquella que vincula, físicamente, tal pérdida con la de la escritura.

Septiembre 17 de 2023.

*Escritor, docente universitario.

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Por Mario Goloboff *

(para La Tecl@ Eñe)

El título era de él. De la nota que generosamente nos dio para que apareciese en el número inaugural de la revista Nuevos Aires, publicado en junio-julio-agosto de 1970. Leopoldo Marechal contaba allí sus dificultades y contrariedades políticas, tan ligadas a la caída, quince años antes, del peronismo, y a la resistencia co ntra la autodenominada Revolución Libertadora. Evocaba, desde aquel título, la perífrasis de los diarios, impedidos de nombrar, por la prohibición del Decreto-Ley 4161, de marzo de 1956, al general Perón y otros emblemas del peronismo, “la utilización de imágenes, símbolos, signos, expresiones significativas, doctrinas, artículos y obras artísticas /…/ representativas del peronismo», el que además incluía, en un fanático y fantástico ataque de persecución nominalista, una serie de vocablos proscriptos, tales como “peronismo”, “peronista”,  “justicialismo”, “justicialista”, “Tercera posición”, la “Marcha peronista”, “los discursos del presidente depuesto”. Subrayaba su compromiso y también su propia exclusión de la comunidad intelectual argentina “según la triste característica de nuestros medios intelectuales, con el recurso poco viril de los silencios y olvidos ‘prefabricados’”.

En realidad, su marginación del campo intelectual (o, al menos, del de la élite) venía de tiempo antes, de los principios del Movimiento, cuando adscribió entusiastamente al mismo, cometiendo “el solo delito de haber andado en pos de tres banderas que creyó y cree inalienables”. Subrayaba entonces Marechal “un acto de valentía intelectual” de H. A. Murena al escribir para La Nación del 17 de noviembre de 1963, objetando apreciaciones del crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal en su libro Narradores de esta América, quien se había referido peyorativamente a él por su militancia peronista. Y duramente fustigaba a aquellos nuevos “bárbaros” “(¡oh, bárbaros muy bien vestidos!)”, que “podían excluir de su comunidad a un poeta que hasta entonces llamaban hermano”.

Pero también historiaba allí lo que nombraba su “linaje”, y luego sus simpatías políticas hasta llegar al peronismo, mejor dicho hasta iniciarse juntos, pues testimoniaba haber estado entre las masas que se manifestaron el 17 de octubre de 1945. De lo primero, “mi linaje americano”, cuenta que su abuelo francés, llamado como él, Leopoldo, fue combatiente en la Comuna de París, y con la caída de ella debió emprender el camino del exilio, que fue definitivo, y ancló en Carmelo, República Oriental del Uruguay. De este herrero y muy lector, especialmente de textos políticos y económicos heredados por él sin llegar a conocerlo, recuerda que fue víctima de la fiebre amarilla y “dio a sus hijos una educación basada en el concepto de la justicia militante, única herencia que nos dejó a sus descendientes, amén del paso corto y rápido de la infantería francesa”.

Su padre, Alberto, tuvo una gran vocación por la mecánica y las técnicas de fundición, tornos, soldaduras, ajustes, y además trajo de Uruguay “su guitarra y su violín, que convirtieron su alegre soltería de Buenos Aires en una fiesta de serenatas, bailes y torneos orfeónicos en los que se le llamaba ‘el oriental’ y que concluyeron llevándolo al matrimonio según la infalible y honesta costumbre de aquel tiempo”. Casado con la que sería su madre, Lorenza Beloqui Mendiluce, “de origen vasco español y de santidad crística”, fue Leopoldo “el primer vástago de aquel matrimonio”. Reconoce, pues, de la línea paterna, la herencia “communarde”, agnóstica, igualitaria, y de la materna, la cristiana, por la que accederá a Platón y a Plotino, a San Agustín y a Santo Tomás, al nacionalismo de raíz católica. Instalados en Villa Crespo, el padre desplegaba su gran habilidad manual y construía o arreglaba máquinas del vecindario, casi sin remuneración alguna, “como una solicitud a su arte de curar los humildes robots de comienzo de siglo”. De él habría heredado la buena técnica industrial y quizás su oficio, si su madre “que había observado en mí ciertas comezones intelectuales y una muy temprana cuanto furtiva inclinación a las Musas”, no lo hubiese inscripto en la Escuela Normal de Profesores “Mariano Acosta” destinándolo a las humanidades y las letras. El padre falleció tempranamente, víctima de una endemia de bronconeumonía que azotó el país en 1918, y él se pregunta ahora, al cabo de su propia vida, “si este Alberto Marechal, el trabajador uruguayo, y aquel Leopoldo Marechal, el comunero de París, bendecirían hoy a este otro Leopoldo, el poeta, que se vio excluido de la intelectualidad argentina por seguir un color a su entender indeclinable”.

A partir de los dieciocho años, con el primer voto, comienza su historial político, colocado siempre del lado más popular posible. Apoya “al entonces juvenil Partido Socialista” que dirigían Juan B. Justo, Nicolás Repetto y Alfredo L. Palacios (“Nadie podrá negar ahora ni en el futuro que aquel Partido Socialista, en su brega parlamentaria, logró victorias que merecen el recuerdo y la gratitud de los que conocimos, en tiempo y lugar, el desamparo de los humildes”). Habla luego de la admiración, aunque no de la adhesión, a Hipólito Yrigoyen, “un conductor nato de los que suscitan casi mágicamente la fe y la esperanza de la multitud”, quien “obtuvo sin duda el asentimiento de una gran mayoría; pero fue un asentimiento de cuño sentimental, y como ‘en potencia’ de los actos que debía cumplir el líder y que no se dieron jamás”; por eso lamenta, sinceramente, “el derrumbe de un conductor fantasmal, inmóvil e invisible como un ídolo en su isla de la calle Brasil, y el derrumbe de un régimen que vegetaba merced a un sentimiento popular ya estéril al no recibir ninguna respuesta”.

Inmediatamente comenta (y no parece accidental, sino el fruto de la complejidad de su pensamiento y de sus temores y atracciones íntimos): “En aquellos días una gran crisis espiritual me llevó al reencuentro del cristianismo”. /…/ “En realidad, se dio en mí una ‘toma de conciencia’ del Evangelio, vívida y fecunda por encima de tantas piedades maquinales. Y naturalmente, en su aplicación al orden económico social (el único que atañe aquí al Poeta Depuesto)”. Así fue conociendo y tratando a los jóvenes nacionalistas de entonces, que orientaban hacia la política sus convicciones, pero pronto se desvinculó de ellos porque “El nacionalismo no salió de su órbita especulativa; y además (yo añadiría ‘sobre todo’) le faltó el conocimiento de lo popular”. Llegó así al Justicialismo, presentado “como una síntesis ‘en acto’ de las viejas aspiraciones nacionales y populares tantas veces frustradas”. Por eso, Marechal termina este documento señalando: “No es extraño, pues, que el 17 de octubre de 1945 se diera la única revolución verdaderamente ‘popular’ que registra nuestra historia (incluyendo la del 25 de Mayo), y que se diera en una expresión de masas reunidas, no por el sentimiento ni por el resentimiento, sino por una conciencia doctrinaria que le dio unidad y fuerza creativa”.

Decir “conmovedor” de este texto es decir poco, porque es a la vez racional y sensible, lúcido y emotivo. Y por sobre todo, emblemático, de carácter casi testamentario. Es uno de los últimos (si no el último), que se le publica en vida, y creo recordar que él no alcanzó a verlo publicado: al número siguiente de Nuevos Aires debimos escribir una nota dando cuenta de su lamentable fallecimiento, hacia finales de junio de 1970.

Buenos Aires, 28 de octubre de 2023.

*Escritor, docente universitario.

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Por Mario Goloboff *

(para La Tecl@ Eñe)

 “Enorme poeta, humilde y grande como pocos, tierno y humano como pocos, cambió la lengua argentina y la hizo más permeable al amor, a la hondura, al duelo, a la tristeza, a la bronca y a la rebeldía. Va a quedar aquí, y con el tiempo seguirá creciendo, en otros ámbitos y espacios, en otros tiempos, a medida que nuevas generaciones aprendan y atesoren su lenguaje, que ha sido el de la vida”. Esto es lo que escribí cuando falleció Juan Gelman, hace ya casi diez años, y hoy, con el tiempo pasado se justifica aún más.

También trabajó como periodista, fue su oficio para ganarse la vida, desde adolescente, y en este oficio fue muy probo, honesto, documentado y firme en sus principios. Pero aquello para lo que había nacido y se había educado era la poesía, y construyó una obra que traspasará su tiempo, que vivió intensamente. Para llegar a lo que es hoy, una obra inmensa en la que hablan, y escriben, como en un extendido palimpsesto, múltiples voces soterradas, superpuestas, argentinas, americanas y mundiales, el primer libro de poemas que publicaba Juan Gelman, Violín y otras cuestiones (1956), tenía que ser, necesariamente, de continuidad (algo secreta y hasta inconsciente) y de ruptura: lo primero, con la gran poesía latinoamericana, encabezada por César Vallejo y por Pablo Neruda (y, antes, por José Martí y por Rubén Darío); lo segundo, hacia un costado de la diferencia, con “la torre de marfil” y las poéticas de espaldas a la sociedad; hacia el otro, con las políticas del realismo ingenuo, la denuncia expresa, la versificación masiva y hueca; el cantar, decía Nikola Vaptzarov, “vocinglero y entusiasta”.

Violín y otras cuestiones es un libro primero, juvenil y, al mismo tiempo, maduro: recoge el mandato de una poesía social, pero comienza a elaborar el lenguaje personal que lo distinguirá después. Empiezan a ingresar, sujetas a una modulación particularmente afectiva, las voces diversas, colectivas, de lengua e identidad confusas, “impuras”, en las que hablan lo bajo, lo marginal, el loco, el niño (“Corazón de madera, ojo pintado, / gira el caballo de la calesita”), el inmigrante (“con los dedos del hambre en la mejilla”), el expulsado. En el mítico sello de Manuel Gleizer, el libro fue el primero en publicarse a instancias de “El pan duro”, grupo que vio la luz en 1955 con una lectura de poemas en el teatro “La Máscara” (y que integraron Juana Bignozzi, Hugo Ditaranto, Guillermo Harispe, Rosario Mase, Héctor Negro), proponiéndose, con palabras del propio Gelman, la poesía como actitud, la poesía en contradicción con “un mundo que, por su propia esencia, niega toda poesía”. Y entendiendo la vanguardia, habida cuenta de la entrada e influencia tempranas del Surrealismo en nuestra batalla cultural, como “aventura permanente del espíritu /…/ no injertación de lo externo traducido de lo nuevo”.

Siguieron El juego en que andamos (1959), Velorio del solo (1961) y Gotán (1962), una poesía de sesgo intimista sumada a lo que en otras épocas daba en llamarse “realismo crítico”. Su poética se afianza y se matiza a lo largo del tiempo, ya en las apócrifas traducciones de Cólera buey (1971) (“Traducciones I. Los poemas de John Wendell” (1965-68), “Traducciones II. Los poemas de Yamanokuchi Ando” (1968)) o en Traducciones III. Los poemas de Sidney West (1969) (falsa evocación de la Spoon River Anthology, de Edgar Lee Masters, y Les chants de Maldoror, de Lautréamont), ya en el diálogo con los textos, urdido, enriquecido, siempre ficticio, de San Juan de la Cruz y de Santa Teresa de Jesús, los grandes místicos españoles, los alemanes –Eckhardt, Hildegarde de Bingen– u holandeses, y “con los autores de tangos que son verdaderos místicos argentinos”. Ya en los textos que va publicando a partir de 1979, dedicados al tema de la represión dictatorial, los asesinados y desaparecidos, especialmente “Notas” y “Carta abierta”, en Si dulcemente (1980), citas y comentarios (1982), La junta luz (1985), Carta a mi madre (1989).

 Esta enorme tarea literaria parece perseguir la conjunción de valores de otras culturas con la nuestra o, mejor, una re-culturación, muy latinoamericana y argentina, de expresiones externas, y una lengua que combine (como el habla argentina) la mezcla de lenguajes, sus “impurezas” (lo a-gramatical, lo a-morfológico, lo impuntuado, el desorden), propias de sociedades cosmopolitas, así como sus mezclas, la transgresión de los géneros: “…pertenezco a la gran patria de la lengua castellana -declaró-, a su visión, su sonido, sus silencios, sus continentes y sus islas, sus maneras de estallar en el odio y el amor. Todos nosotros somos hablados por esa lengua, y lo extraordinario es que otras lenguas, las lenguas del exilio, desembocan en el gran río del idioma de los argentinos, ensanchándolo, sumándole camalotes que descienden del Po, del Dniéper, o del Vístula, cambiando el color de sus aguas con limos que la lengua arrastra y deposita en la profundidad de su aventura, una aventura que nunca acabará”. Buscaba en las fuentes del idioma las auténticas versiones del español perdido, no solo el del siglo XVI sino más allá, en la poesía judeo sefaradí, donde, como afirmaba, se encuentra “ese castellano en estado naciente” y las palabras “conservan un candor como intocado, o tal vez nos parece ahora después de tantos siglos”.

Sus últimos libros (Valer la pena, País que fue será, Mundar, entre otros) ahondan en una poesía más abstracta y conceptual, donde la figura del poeta va tornándose transparente, atravesada, casi sin rozarla, por  la luz; verso en el cual se es hablado o se es escrito: “Al fondo, / el ser que es haber sido lee / lo que el tiempo escribió”.  Se trata de una suerte de coronación, de trabajo sobre un depósito geológico. Él mismo sostenía que “la poesía es lenguaje calcinado”, y algunas veces sus metáforas, cuando hablaba de la tarea poética, han sido materiales, arcillosas, correntosas, minerales. 

Tal vez a esta suma convenga poco la expresión tan acudida de la intertextualidad. Las imágenes del depósito, del aluvión, la idea de lo que está “debajo” de la lengua, corresponden más bien a algo ligado al palimpsesto, textos escritos sobre una escritura anterior, borrada, pero de la que quedan huellas, y donde lo que se ve prevalece, aunque no oculta totalmente lo primero: dibaxu (1994), se titula coincidentemente uno de los libros donde da forma poética a tales ideas. Recupera aquí “una vieja técnica de los poetas hebreos del siglo XIII del Al-Andalus” y a la vez “el aluvión de citas y alusiones deja de ser efecto para convertirse en la sustancia misma del poema…”. Y, por otra parte, porque esa herencia recuperada, esos orígenes siempre actualizados, esas huellas presentes, ocultas y mostradas, van convirtiendo el obrar poético con la lengua en un trabajo, ya no de individuos aislados sino colectivo y, a lo largo de un muy largo tiempo, de pueblos y naciones.

Buenos Aires, 4 de noviembre de 2023.

*Escritor, docente universitario.

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