Por David Sibio*

(para La Tecl@ Eñe)

En un cuento que leí hace muchos años, un pueblo ingiere, a través del agua, algún tipo de sustancia que provoca la pérdida progresiva del lenguaje: a ver, o sea, digamos. El diálogo final del relato se deteriora hasta volverse incomprensible: las palabras se transforman en letras amontonadas, sin significado, que se leen como ruido. Así, el pueblo, como microcosmos del mundo, se desvanece en la oscuridad. Sin palabras no vemos cómo sigue esa historia y solo podemos imaginar lo que ocurre cuando se derrumba la civilización.

Todo lo que sucede está mediado por el lenguaje. La literatura, en un sentido amplio, tal vez tenga como tarea (como misión) articular el lenguaje para imaginar posibles realidades, alternativas. En esta definición acotada, la literatura es un laboratorio: qué pasaría si… (what if…). Casi se podría asumir que leer es una praxis preventiva (asumamos que la buena ficción también tiene ese rol: nos muestra que hay mundos por los cuales es mejor no transitar, que es mejor hacer lo posible para evitarlos, incluso cuando esos mundos tienen su origen en algo que sí sucede aquí y ahora). Un hecho se desarrolla y es comprensible, como la ficción, por medio de las palabras. Así, las palabras iluminan los “posibles”. Mejor prevenir que curar, mejor leer que padecer.

Un texto resuena en y con la realidad del lector. El cuento que mencionamos al principio nos dice: cuidado con lo que ingerís, podés perder el lenguaje, sin lenguaje hay un abismo, sin lenguaje no hay civilización, mirá lo que pasa con este relato, las palabras dejan de ser. Se pierden y ya no queda nada. Adiós. El horror, el horror: a ver, o sea, digamos.

Las palabras se pueden destruir para reducir el lenguaje y moldear el pensamiento único, como en la neolengua de 1984 de George Orwell, o pueden sufrir una modificación para alterar su sentido y banalizar su carga histórica. Estas opciones no son excluyentes: se pueden destruir algunas palabras y cambiar el sentido de otras. El camino al pensamiento único no es ningún misterio.

LTI son las siglas de Lingua Tertii Imperii, lengua del Tercer Reich. Este es el título del inquietante libro del filólogo Victor Klemperer. En la Dresde de los años treinta del siglo XX, Klemperer era un estudioso de la filosofía francesa del siglo XVIII y ejercía, además, la docencia universitaria hasta que el nazismo llegó al poder y comenzó la persecución contra el pueblo judío. Desplazado, Klemperer se ocupó entonces de escuchar, registrar y pensar lo que pasaba con la lengua alemana (su lengua) mientras se desplegaba el régimen de Hitler y sus secuaces. Todo lo que pasa está mediado por el lenguaje, y el Tercer Reich no fue una excepción. De hecho, lo que Klemperer narra es que el nazismo pudo introducirse en la carne y en la sangre de las masas no a través de una propaganda adoctrinadora, ni a través de los discursos de Hitler y Goebbels, sino a través de palabras aisladas, de expresiones y formas sintácticas que se impusieron por medio de millones de repeticiones que luego fueron adoptadas de forma mecánica e inconsciente. Las palabras entraron al cuerpo social como veneno. Según Kemplerer, las palabras en la LTI son como dosis ínfimas de arsénico que se tragan y que parecen no tener efecto hasta que, luego de un tiempo, es demasiado tarde y producen su efecto tóxico: modifican la relación simbólica entre los seres humanos, y de los seres humanos con el mundo.

En unas páginas dedicadas al registro de las primeras palabras que Klemperer identificó como específicamente nazis, el autor relata la historia de un muchacho muy joven al que llama T. Lo describe como un niño prodigio de origen humilde que logró hacerse desde abajo, a pesar de los obstáculos y condiciones adversas. Klemperer trabó amistad con el joven, y con el paso del tiempo el muchacho se convirtió, para Klemperer y su esposa, en una especie de hijo adoptivo. Pero la relación terminó por diferencias políticas cuando llegó el nacionalsocialismo. T. simpatizaba con los nazis y cuando Klemperer cuestionaba esa postura, T. le respondía convencido: “No quieren nada distinto que los socialistas, también son un partido obrero.” Klemperer insistía: “Pero, ¿no ves que quieren la guerra?”, y T. respondía: “A lo sumo una guerra de liberación en beneficio de toda la comunidad del pueblo y, por lo tanto, también de los trabajadores y de la gente humilde…” La escena continúa con Klemperer intentando que T. pueda entrar en razón desde el lado afectivo: “Has vivido durante años en mi casa, —le dice Klemperer a T.— ya sabés cómo pienso y a menudo decías haber aprendido mucho de nosotros y coincidir con nosotros en tus valoraciones morales…, ¿cómo podés entonces apoyar a un partido que me niega la condición de alemán y la humanidad por causa de mi origen?”. La respuesta de T. resuena de modo escalofriante en la actualidad argentina: “Te lo tomás demasiado en serio, babba —el uso del sajón babba, dice Klemperer, intenta bajar el tono de la discusión— Todo el lío con los judíos sólo sirve de propaganda. Ya vas a ver, cuando Hitler llegue al poder, tendrá otras cosas que hacer que insultar a los judíos…”.

La intención aquí no es afirmar que el gobierno votado en noviembre de 2023 es igual al nazismo. Lo que se busca es llamar la atención sobre el razonamiento de T. Hay una forma imposible de ignorar, algo que resuena como un eco siniestro en nuestro presente: ¿cuántas veces escuchamos esta extraña respuesta cuando advertimos a nuestrxs conciudadanxs sobre el peligro de votar a un sujeto que nos amenaza con una motosierra? ¿Cuántas veces escuchamos “lo voto porque sé que no va a hacer lo que dice”? ¿Acaso no es al revés, no se vota a un candidato a la presidencia por lo que dice que va a hacer? ¿Cómo es posible esta extraña respuesta? ¿A qué lógica responde? ¿Qué les pasó a nuestras palabras?

La primera palabra específicamente nazi detectada por Klemperer fue Strafexpedition, que significa “expedición de castigo”. No se trataba de una palabra nueva creada por los nazis. Era una palabra existente sobre la que se operó un cambio de sentido, que modificó la forma de pensar de los seres hablantes de la época que le tocó atravesar a Klemperer. T. había participado de una Strafexpedition contra unos “comunistas insolentes”. La expedición de castigo consistía en “hacerlos pasar por un túnel de porras y darles un poco de aceite de ricino, nada sangriento, pero, eso sí, muy efectivo.” Fue la primera palabra específicamente nazi que escuchó Klemperer y la última que T. le dijo por teléfono. Luego Klemperer cortó la llamada y, con ese gesto, su vínculo con T. La palabra Strafexpedition transformaba el abuso y la agresión en la actividad lúdica de un grupo de amigos: nada sangriento, una expedición de castigo. Quien controla las palabras —dice Gramsci— controla la realidad. 

¿Cuál fue la primera palabra específicamente anarcocapitalista que escuchamos? ¿Fue la palabra “libertad” como rienda suelta del resentimiento o de la razón del más fuerte? ¿O fue antes, cuando se asimiló la noción de “derechos humanos” al curro? ¿Fue la palabra “¿Estado” como un pedófilo en un jardín de infantes, o como una organización criminal? ¿Fue la vieja palabra “política” entendida ahora como una disciplina dedicada al hurto? ¿Fue la palabra “zurdo” con su historia banalizada para ser convertida en una palabra viral que aparenta no marcar un enemigo? ¿Fueron todas juntas? Las palabras-arsénico siguen actuando sobre el cuerpo social y han descompuesto lo que hasta hace poco, con sus más y sus menos, funcionaba como una lengua democrática. Necesitamos un antídoto para el lenguaje de la Argentina 2024. Debemos recuperar nuestras palabras si queremos recuperar una vida democrática. Las palabras que se alteraron (política, Estado, derechos, libertad, etc.) son las que hacen legibles y decibles los fundamentos civilizatorios que la Lengua Argentina 2024 busca socavar. Como en la LTI, se destruye el lenguaje de lo humano y se lo reemplaza por una articulación des-humanizada, in-humana, que pone en riesgo nuestra existencia. Es urgente un orden democrático de palabras que represente un orden democrático de las cosas. Ahora, antes de que las palabras solo sean un montón de letras amontonadas.

Buenos Aires, 26 de abril de 2024.

*Docente de filosofía en Universidad Nacional de General Sarmiento.

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Por David Sibio*

(para La Tecl@ Eñe)

1. Cuando Hitler y sus secuaces envenenaron la lengua de la sociedad alemana lograron constituir lo que Hannah Arendt denominó el objeto ideal de la dominación totalitaria: personas para quienes ya no existe la distinción entre un hecho de la realidad empírica y la ficción, ni tampoco la distinción entre lo verdadero y lo falso. Un envenenamiento similar padece la lengua de la Argentina 2024, en la que prolifera un sujeto incapaz de distinguir un hecho de una ficción, y lo verdadero de lo falso. Esta situación de límites difusos permite a las ficciones moldear una mentalidad, y lo que es únicamente posible en la ficción, se vuelve aceptable en la realidad de los hechos. La ficción, como sostiene Ricardo Piglia, construye un discurso que no es, y no pretende ser, verdadero ni falso: todo el efecto de la ficción se juega en “ese matiz indecidible entre verdad y falsedad”.

2. En el libro El Tercer Reich de los sueños, la periodista Charlotte Beradt presenta un archivo compuesto por los sueños de las personas de a pie de los primeros años del nazismo en el poder. Los distintos registros oníricos —los sueños que presenta Beradt— demuestran que los efectos de la “Lengua del Tercer Reich” (v. Victor Klemperer)  llegaron hasta lo más íntimo de los sujetos: la dominación es total cuando el sujeto no es libre ni siquiera a la hora de dormir y soñar. Leandro Levi y Soledad Nívoli sostienen que los sueños del libro de Beradt son “testimonios vivos del Tercer Reich que revelan el achatamiento al que se vio reducida la palabra.” Alguien sueña: “Cuento un chiste prohibido, pero por precaución lo cuento mal, de este modo ya no tiene sentido.”

3. Para Beradt los sueños funcionan como un “sismógrafo” que anticipa las catástrofes políticas, una alarma que se enciende cuando hay algo peligroso que amenaza la vida colectiva: captan lo que la conciencia de la vigilia aún no logra atender. La actividad onírica también es un registro de lo que pasa en las mentalidades de una época: los “sueños no son un efecto del shock, sino un reflejo de sus impactos mentales y morales en el interior de los soñantes.” Levi y Nívoli afirman que el texto de Beradt “muestra los efectos concretos de lo político en el sujeto, ya que sus relatos oníricos, al modo de «fábulas», nos transmiten los mecanismos de la realidad totalitaria que por esos días marcaban la subjetividad.” Vamos a suponer que las ficciones (las fábulas) que producimos y consumimos tienen también este rol: son anticipaciones enigmáticas del por-venir que pueden funcionar como alarmas a las que deberíamos prestar una especial atención.

4. La ficción es un elemento que suele aparecer en la política argentina. “Habría que hacer una historia del lugar de la ficción en la sociedad argentina. El discurso del poder —sostiene Piglia— ha adquirido a menudo la forma de una ficción criminal.” Los escritores suelen percibir en su presente los elementos y las formas de la realidad futura. No se trata de un poder profético, sino de una capacidad para comprender en el arte de la ficción, desde los restos del presente, lo que aún no es. “La ficción —continúa Piglia— construye enigmas con los materiales ideológicos y políticos, los disfraza, los transforma, los pone siempre en otro lugar.” Así, en cierto sentido, toda película es como el sueño de otro y nos puede dar las claves de una mentalidad.

5. “¿Las películas de terror de Hollywood reflejan un estado mental norteamericano?” es la pregunta-título de un texto de Siegfried Kracauer. Allí podemos leer que en EE.UU  fueron estrenadas tantas películas colmadas de terror y sadismo que se volvieron un lugar común. “El objetivo inicial era transmitir al público norteamericano la amenaza del nazismo: las torturas de la Gestapo, los desfiles relucientes alternándose con agonías silenciosas, la vida cotidiana en la atmósfera opresiva de una Europa conquistada por los nazis, etc.” Y finalizada la guerra, explica Kracauer, las películas de terror continuaron su marcha: “la extraña y velada inseguridad de la vida diaria bajo el régimen nazi se traslada a la escena norteamericana. Conspiraciones siniestras se incuban puerta de por medio, dentro de un mundo que parece normal: cualquier vecino confiable puede convertirse en un demonio.” El artículo es del año 1946, pero de haber sido escrito en 1960 seguramente podría haber incorporado a la película Psicosis de Alfred Hitchcock, entre los ejemplos que Kracauer nos ofrece. No solo porque incluye en su análisis algunos títulos de Hitchcock previos a Psicosis, sino porque la expresión “cualquier vecino confiable puede convertirse en un demonio” parece describir lo que pasa con Norman Bates cuando se convierte en Norma Bates.

6. La novela de Robert Bloch en la que se inspira esta película de Hitchcock, se basa en un hecho real: los crímenes del asesino y profanador de tumbas Edward Theodore Gein en el Estado de Wisconsin, EE.UU. Otra película, estrenada catorce años más tarde, también se basa en el mismo hecho real pero lo ficcionaliza de otro modo: en lugar de un individuo asesino, nos presenta una familia asesina. En este sentido, La masacre de Texas (1974) de Tobe Hooper, puede ser pensada como la ficcionalización del estado mental norteamericano luego de los crímenes del clan Manson. La película de Hooper  narra la pesadilla que vive un grupo de cinco jóvenes amigos y amigas (entre ellos Sally y su hermano parapléjico Franklin) que viajan a una zona rural del Estado de Texas. El plan de Sally y Franklin es visitar la casa de sus abuelos, en la que pasaron momentos de su infancia. La casa, en el presente de la película, está deshabitada y en ruinas. Y mientras paran para visitarla, dos integrantes de ese grupo de amigos se van a recorrer los alrededores y se topan con otra casa. Es una zona rural desolada, y como espectadores podemos percibir algo extraño: pasa algo raro. Este punto de la película es el encuentro fatal con un monstruo, mejor dicho, con la familia de monstruos: un grupo de personas que trabajaban en los mataderos de la zona y que ahora (porque fueron reemplazados por un avance tecnológico, o porque los mataderos cerraron) están desempleadas y han quedado al margen de la sociedad, lumpenizadas: son asesinos caníbales, y el grupo de jóvenes, sus víctimas. La masacre de Texas es en realidad una ficción, pero una ficción que se basa en un hecho real. Entonces, La masacre de Texas transforma un hecho real en una ficción: transforma una pesadilla viva, una pesadilla real, en una pesadilla cinematográfica. La película comienza con una narración introductoria que le advierte al espectador sobre lo que va a mirar a continuación: los eventos de uno de los crímenes más extraños de los anales de la historia (norte)americana. El terror del film de Hooper se basa en este piso de realidad que vuelve más intensa la experiencia de sus espectadores. Pero por suerte, la película es una ficción y todos y todas estamos a salvo… ¿O no?

7. El monstruo que más destaca, en la familia de caníbales, es uno que lleva una máscara hecha con piel humana y usa una motosierra. Asesina con una motosierra. El título original de la película incluye la palabra “motosierra”, que en inglés es “chainsaw”: The Texas Chainsaw Massacre.[1] Que la palabra “motosierra” forme parte del título de una película de terror no tiene nada de raro. “Motosierra” y “película de terror” maridan bien, como el vino tinto y el asado. Raro es que esa palabra (motosierra) forme parte de otra cosa. Lo raro, pariente cercando de lo siniestro freudiano (unheimlich), según una definición precisa de Mark Fisher, es cuando hay algo que no debería estar donde está: “lo raro es aquello que no debería estar allí.” Podemos pensar o darnos cuenta que pasa algo raro cuando en nuestro ámbito familiar aparece algún objeto o alguien que no es de ese ámbito, un objeto o alguien que no es familiar. Lo raro —sigue Fisher— también es indicio de que los conceptos y marcos teóricos que hemos empleado hasta el momento se han quedado obsoletos. Raro es encontrar la palabra “motosierra” junto a la palabra “presidente” o junto a la palabra “democracia”, o junto a otras palabras del vocabulario político que consideramos democrático. A veces la ficción, como sostiene Piglia, habla de lo que está por venir, de lo que aún no es: una ficción es un modo enigmático de anticipar y construir el futuro. Por eso es importante prestar atención a películas como La masacre de Texas. Recuerdo que la película, en los años noventa, se podía alquilar en cualquier video club cercano. El título que tenía en ese entonces no era “La masacre de Texas”. Para hacerla más atractiva los video-editores de la época le habían puesto otro título: “El loco de la motosierra”. ¿Título argentino que anticipaba el estado mental argentino? En la imagen del frente de la caja de la película se veía, a contraluz, una silueta oscura con una motosierra en sus manos, levantada sobre su cabeza. Y si uno miraba la imagen con atención, aparecía un detalle que en nuestro contexto resuena de forma siniestra: el monstruo lleva puesta una peluca. Si alguna vez vieron un monstruo con una peluca y una motosierra en sus manos, espero que haya sido en la película.

8. Las ficciones son alarmas de lo que está por-venir: “las películas —afirma Kracauer— no sólo responden a las demandas populares; también reflejan las tendencias e inclinaciones populares. De aquí se concluye que la desintegración [mental] interna […] es ahora un fenómeno extendido. Y las imágenes que reiteran las pantallas de nuestros cines sugieren que el sadismo y la aprensión descontrolada son parte de esa desintegración.”  

La pregunta que formula el título del texto de Kracauer se puede desplazar a la realidad argentina: ¿las películas de terror de Hollywood pueden ayudar a comprender el estado mental argentino? Específicamente: el estado mental del poder político neo-colonial que llegó al gobierno en diciembre de 2023. Para explorar la mentalidad de tal proyecto debemos indagar en las ficciones de la nación colonizadora. En la mentalidad del colonizador podemos encontrar la imaginación que estructura el deseo del colonizado. Esto tal vez nos permita comprender cómo fue posible el consenso en torno a elementos y palabras que pertenecen al universo de una película de terror y no al universo de una democracia constitucional. Las ficciones son alarmas que debemos atender para que no se transformen en acontecimientos indeseables, para escapar de Texas y volver a la democracia.

Referencias:

[1]En un ciclo de películas sobre monstruos organizado por el cineasta Benjamín Naishtat, el historiador Martín Wasserman expuso que la película de Tobe Hooper se hace eco de los efectos de la crisis del petroleo de los años setenta: el grupo de monstruos representa al sector dominante en crisis (son dueños de la estación de servicio, es decir, de la energía), que recurre al más brutal de sus miembros (uno que usa una motosierra) para resolver sus dificultades. Sally, Franklin y sus amigos representan a la juventud (la nueva generación) que recorre las rutas del país, de visita en lugares otrora prósperos y ahora en decadencia, y no encuentran combustible debido a la crisis. Wasserman observó que, según lo muestra una escena de la película, los jóvenes intentan comprender su destino leyendo el horóscopo, son orientados por “las fuerzas del cielo”. (Presentación de La Masacre de Texas en el Cine Oriente, CABA, 2 de mayo de 2024).  

Buenos Aires, 26 de abril de 2024.

*Docente de filosofía en Universidad Nacional de General Sarmiento.

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Por David Sibio*

(para La Tecl@ Eñe)

Hace poco más de 40 años, la forma de gobierno adoptada por el pueblo argentino volvía a llamarse democracia. Desde entonces, hemos intentado poner en equilibrio los valores de la libertad y la igualdad, a veces con más éxito, otras, con cierta dificultad. Y en eso estamos: luchando para vivir en base a la fuerza del derecho y no en base a la fuerza de los hechos. La vida en base al derecho supone un esfuerzo de la imaginación ciudadana: frente a la fuerza de los hechos tenemos que imaginar cómo deberían ser las cosas para poder exigir nuestros derechos. Por ello, la imaginación ciudadana requiere una forma de la ficción para el pensamiento democrático. ¿Qué forma de ficción necesita nuestra imaginación ciudadana?

La escritora norteamericana Ursula K. Le Guin cuenta que, al evolucionar los homínidos a seres humanos, el principal alimento que consumíamos era vegetal. Lo que comíamos se recolectaba, y sólo en el extremo Ártico la carne era el alimento básico. A pesar de que las pinturas de cazadores de mamuts ocupaban las paredes de las cavernas y, actualmente, nuestras mentes, Le Guin sostiene que “lo que realmente hicimos para mantenernos con la barriga llena fue comer semillas, raíces, brotes, tallos, hojas, nueces, vainas, frutos y granos, añadiendo insectos y moluscos junto a la captura de aves, peces, ratones, conejos y otros pequeños animales inofensivos” con los que pudimos aumentar la cantidad de proteína necesaria. A los humanos de entonces no les requería mucho tiempo de trabajo poder alimentarse: solo se trabajaba durante quince horas a la semana para tener una buena vida.

“Quince horas a la semana para la subsistencia deja mucho tiempo para otras cosas. Tanto tiempo que tal vez los inquietos que no tenían un bebé cerca para animar su vida, o habilidad para construir, cocinar o cantar, o pensamientos muy interesantes para ser pensados, decidieron ocuparse y cazar mamuts. Los hábiles cazadores volverían entonces tambaleándose con un montón de carne, mucho marfil y un relato. No fue la carne lo que marcó la diferencia, fue el relato.” Lo que tenían para contar.

Según Le Guin, es difícil contar una historia apasionante sobre cómo se saca una semilla de su cáscara, y luego otra, y otra, y otra semilla. Contar que, después de eso, uno se rasca las picaduras de mosquito, y que alguien dice algo gracioso y entonces nos vamos al arroyo a beber agua, y que luego observamos a los tritones, y que, más tarde, encontré un grano de avena. Sí. Es difícil que semejante relato sea apasionante. Esto no se compara con la historia que puede contar un cazador que tuvo que enfrentar con una lanza a un mamut, mientras el mamut atravesaba con su colmillo a otro cazador del grupo, que se retorcía y gritaba entre torrentes de sangre provenientes de su cuerpo, para finalizar la historia con el mamut derrotado en el suelo, con la lanza clavada en la cabeza, luego de caer y aplastar, claro, a un tercer cazador del grupo. Este relato contiene acción y, además, unhéroe. “Los héroes son poderosos.” Tanto que todo es puesto al servicio del héroe y de su relato. Por ello, Le Guin propone una revisión del relato del héroe: “yo propongo la botella como héroe”: “[…] la botella en su sentido más ancestral y amplio de recipiente en general, una cosa que contiene otra cosa.” Un recipiente.

“El primer dispositivo cultural fue probablemente un recipiente… Muchos teóricos consideran que los primeros inventos culturales deben haber sido recipientes para guardar productos recolectados y algún tipo de bandolera o transportador en forma de red.” Le Guin continúa: “Así lo expresa Elizabeth Fisher en Women’s Creation. Pero no, esto no puede ser. ¿Dónde está esa cosa maravillosa, grande, larga y dura, un hueso, creo, con el que el hombre mono de la película golpea a alguien por primera vez y luego, gruñendo en éxtasis por haber perpetrado el primer asesinato propiamente dicho, lo arroja al cielo, donde girando [el hueso] se transforma en una nave espacial, [que] penetra en el cosmos para fecundarlo y produce al final de la película un hermoso feto, un niño por supuesto, a la deriva por la Vía Láctea sin (curiosamente) ningún útero, ninguna matriz en absoluto? No lo sé. Ni siquiera me importa. No estoy contando este relato. Ya lo hemos oído, todos hemos oído todo sobre palos, lanzas y espadas, sobre las cosas para aplastar, pinchar y golpear, sobre las cosas largas y duras, pero no hemos oído nada sobre la cosa para poner cosas dentro, sobre el recipiente para la cosa recibida. Esa es una nueva historia. Eso es noticia.”

Antes del cuchillo o del hacha, o de un garrote, o de cualquier otro tipo de arma (que en definitiva es una herramienta tardía, lujosa y superflua), mucho antes que las indispensables guadañas y palas para trabajar la tierra, creamos una herramienta que nos servía para traer cosas a casa. Fisher, nos cuenta Le Guin, llama a esto “teoría de la bolsa de la evolución humana”. Nuestro primer paso evolutivo lo dimos cuando creamos un recipiente que nos permitió traer la energía a casa y no simplemente impulsar la energía hacía afuera, como el hombre-mono de la película de Stanley Kubrick, 2001: una odisea espacial. Nuestro primer instrumento cultural no fue un arma, fue un recipiente.

Le Guin afirma que pensar la cultura humana desde la teoría de la bolsa, desde la teoría del recipiente, nos permite evitar confusiones y teorías absurdas. Cuando pensamos la cultura a partir de objetos largos y duros construidos para pinchar, golpear y matar, Le Guin no quiere tener ningún tipo de participación en ella. No quiere ser leal a esa civilización y a esa forma de ser humano en la que se narra la historia de cómo el mamut cayó sobre un cazador, “y cómo Caín cayó sobre Abel, y cómo la bomba cayó sobre Nagasaki, y cómo los misiles cayeron sobre el Imperio del Mal, y todos los demás pasos en la Ascensión del Hombre.”

“La teoría de la bolsa de la evolución humana” nos permite pensar una “teoría de la ficción alternativa” a la teoría de la ficción (del héroe) que se funda en un arma para pinchar, golpear y matar. Le Guin propone una teoría que no sea el relato del asesino. Hay que hacer una teoría de la ficción fundada en el primer objeto cultural: el recipiente. De esta manera no nos vamos a convertir en parte del relato del asesino, ni a reproducirlo.

Creo que la democracia también debe ser pensada a partir del recipiente. En una democracia no hay un héroe individual, ni es el lugar de los asesinos. Es el lugar de la ciudadanía, del héroe colectivo, del pueblo. El relato del héroe es el relato de la tiranía, del tirano que pincha, golpea y mata con un arma. Un relato asociado con el “poder cinegético”[1] del que nos habla Grégoire Chamayou en su libro Las cacerías del hombre;una forma de poder(el poder del cazador de humanos) querima con la lógica darwinista social del neoliberalismo imperante. “Ver la vida como una batalla es tener una visión del mundo muy limitada, social-darwinista y muy masculina.”, sostiene Le Guin. Esto no implica que debemos negar o eliminar el conflicto de nuestras historias, solo no nutrirlas exclusivamente del conflicto, porque “las historias pueden tratar de un sinfín de cosas diferentes”. No todo se reduce a preguntarnos dónde está el conflicto de nuestros relatos.

Nuestra democracia fue parida cuando el relato basado en el arma para pinchar, golpear, torturar y desaparecer había perpetrado un genocidio. Entonces un grupo de mujeres (madres ellas) se organizó y en lugar de responder con un palo, construyeron un recipiente, volvieron al primer objeto cultural y lo convirtieron en el espíritu de nuestra democracia. Hasta el día de la fecha, el recipiente procuró poner a todos y todas adentro. Por supuesto que hubo (hay y habrá) conflictos, pero no todo fue absurdamente reducido al conflicto, como pretende el relato del asesino, el relato de los cazadores.

Le Guin sostiene que escribir un relato apasionante de cómo pelamos una semilla es muy difícil, pero no es imposible. Su obra literaria es un ejemplo de ello. La obra de las Madres y las Abuelas de Plaza de Mayo, también. A ellas les debemos este recipiente que llamamos democracia. El recipiente donde llevamos el poder del pueblo.

Referencias:

[1]Cinegético: adjetivo que refiere al arte de cazar. Chamayou usa la palabra “cinegético” para caracterizar la forma de poder desplegada en la cacería de seres humanos: “designa fenómenos concretos en los que los seres humanos fueron acosados, perseguidos, capturados o muertos mediante formas de caza; prácticas regulares, a veces masivas, cuyas primeras manifestaciones fueron teorizadas en la antigüedad griega antes de conocer un auge formidable en el período moderno, junto con el desarrollo de un capitalismo transatlántico.”  

Buenos Aires, 22 de julio de 2024.

*Docente de filosofía en Universidad Nacional de General Sarmiento.

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Por David Sibio*

(para La Tecl@ Eñe)

“El caos es un orden por descifrar”

José Saramago, El hombre duplicado.

Estamos duplicados. No lo digo en sentido metafórico, sino en un sentido bien concreto. De repente todos y todas tenemos un doble. El doble replica los movimientos, los gestos, la cara, la postura al caminar, la voz, los pensamientos. Como si cada uno y cada una tuviera su personal y talentoso Mr.Ripley. La sociedad está duplicada porque todo el mundo tiene un doble. Las ficciones sobre esta cuestión son abundantes: primero la literatura y luego el cine han tratado y tratan el problema de los dobles, de la duplicación. Sigmund Freud relaciona esta figura inquietante con la noción de lo siniestro: el doble es aquel que es conocido (porque es igual a uno mismo) y a la vez es desconocido (porque el doble no es uno mismo). No se trata de una alteridad basada en la pura diferencia. El doble es diferente y a la vez no lo es.

El último libro de la investigadora canadiense Naomi Klein lleva por título la palabra alemana Doppelganger. Es el término que se suele utilizar para denominar el fenómeno de esta duplicación. “La palabra doppelganger -nos cuenta Naomi Klein- procede del alemán y es una combinación de Doppel (“doble”) y Gänger (“caminante”). A veces se traduce como “caminante doble”, y doy fe de que la experiencia de tener un doble tuyo caminando por ahí es de lo más inquietante.”[1] Klein se puso a pensar y escribir sobre esta cuestión a partir de una experiencia que comenzó a vivir con mucha intensidad cuando llegó la pandemia del covid y, aislados en nuestros hogares, intensificamos, como nunca lo habíamos hecho, el uso de las pantallas. La excepcionalidad posibilitó que Internet y las redes sociales se transformaran en el espacio de socialización privilegiado. Según Klein, a partir de ese momento, la duplicación se desató con una fuerza inusitada y comenzaron a proliferar dobles por todos lados.

El libro de Klein explora  a partir de esta forma de lo siniestro su propia experiencia de duplicación. Cuando llegó el covid y nuestra vida social se trasladó al mundo virtual, Naomi Klein comenzó a ser confundida e interpelada como otra Naomi (Wolf).

Klein utiliza su experiencia como doppelganger para adentrarse y abrirse paso en lo que entiende como “nuestra cultura doppelganger. Una cultura repleta de distintas formas de duplicación, en la que todos los que tenemos una imagen pública o un avatar en Internet creamos nuestros propios doppelgangers, versiones virtuales de nosotros mismos que nos representan ante los demás. Una cultura en la que muchos hemos llegado a considerar que somos nuestra propia marca personal y hemos forjado una identidad fragmentada que es nosotros y a la vez no lo es, un doppelganger que personificamos sin cesar en el éter digital a cambio de tener acceso a la insaciable economía de la atención.”[2] Klein se pregunta “¿cómo nos está afectando esta duplicación? ¿Cómo está rigiendo a qué prestamos atención y -muy especialmente- a qué no?”[3] Estas preguntas no se circunscriben exclusivamente a la vida de un individuo. Según Klein, la parte más escalofriante de la travesía por el mundo de los dobles es que los individuos no son los únicos afectados por la duplicación; las culturas y las naciones también pueden tener sus propios doppelgangers.

“… esta es la forma de doppelganger que me tiene más preocupada: el estado fascista caricaturesco que es el gemelo omnipresente de las democracias occidentales y la amenaza perpetua de que nos engullan sus llamas hechas de pertenencia selectiva y brutal desprecio. La figura del doppelganger lleva siglos utilizándose para advertirnos de estas versiones umbráticas de nuestro yo colectivo, de esos monstruosos futuros posibles.”[4]

El año previo a la pandemia y a la posterior escalada de duplicación (de dobles por todos lados) se estrenó una película de la que Naomi Klein se vale para su estudio sobre los peligros del mundo doppelganger. En la película Nosotros (Us), escrita y dirigida por Jordan Peele, se logró prever, captar y dar forma al mundo duplicado que la pandemia intensificó. En su libro, Klein escribe: “La película de terror de 2019 Us, de Jordan Peele, también es una historia de doppelgangers: imagina un mundo muy parecido al nuestro, situado encima de un inframundo de sombras habitado por dobles de todas las personas de la superficie, y unidos a ellas por un lazo invisible. Cada movimiento que se produce arriba debe tener su reflejo abajo, en un entorno de oscuridad y miseria. El sufrimiento de la gente bajo tierra hace posible la cómoda vida de los de arriba, una dinámica que muchos interpretaron como una analogía de los horrores de clase en el capitalismo racial. Pero en Us la gente del inframundo está harta de vivir vidas distorsionadas que no son sino sombras de otras vidas, por lo que suben a la superficie, donde siembran el caos.”[5]   Klein se pregunta quiénes son esas sombras que habitan en las sombras. La película da una respuesta precisa: son los americanos (“We’re Americans”, dice la doppelganger de la protagonista).

En otro lugar del libro, Klein, sostiene que “el capitalismo no se agota en las capas superficiales de los mercados en las que opera directamente la clase media de las regiones más ricas del planeta (supermercados y gasolineras bien iluminados, atractivas páginas web y anodinas oficinas); todo eso no es más que su escaparate. Esas actividades requieren cierto grado de explotación de sus trabajadores, dependientes y consumidores, pero también se asientan sobre las zonas más ocultas de la cadena de suministros, zonas donde hay hiperexplotación, confinamiento de personas y envenenamiento de ecosistemas que no son fallos accidentales del sistema, sino que forman parte desde siempre del mecanismo que hace funcionar nuestro mundo.”[6] En otros términos, sin la acumulación mediante la expropiación extractivista, no es posible la acumulación que posibilita la explotación ni la plusvalía que generan las diferencias entre valor y precio en los intercambios.

Con esto, Klein plantea que cuando creíamos que los dobles eran otros, los que resultaron ser los dobles en este mundo de la injusticia social pospandémica somos, de forma pura y exclusiva, nosotros. Lo que requiere el actual proceso de neo-colonización que está en marcha, y que busca transformar a nuestro país en un inframundo dador de materias primas, parece ser una sociedad de sombras sumergida en la sombra. Un inframundo habitado por dobles-sombra que sostienen a las regiones más ricas del planeta. Si bien esto es cierto, no se debe perder de vista que en la película de Peele los dobles llegan para sembrar el caos y, como en toda historia de doppelgangers, eliminar a los habitantes de la superficie para ocupar exactamente su lugar, lo cual no quiere decir que lleguen para alterar el sistema que los tenía marginados. Lo único que parece interesarles es volver a la superficie y recrear una campaña para concientizar y combatir la pobreza que fue conocida como Hands Across America. El tipo de campaña que lava las culpas de una parte de la población que goza de un estilo de vida consumista basado en la miseria de millones de seres humanos. La historia de Peele nos hace pensar que esos dobles, antes arrojados fuera del sistema, reingresan con la forma del lumpen. 

Y en los “escenarios de caos -sostiene Alberto Mayol-, la palabra «gobierno» (kyberne, control, timón) carece de sentido, aun cuando formalmente exista ese ser siempre conjetural al que llamamos «Estado». Cuando el caos impera y una aparente democratización fluye bajo nuestros pies, lo que estamos viviendo es la oclocracia, el gobierno de la turba, el espasmo convertido en ley. Y en ese escenario, la obra de teatro tendrá como protagonista a meros agentes del caos (lumpen).”[7] El caos -dice Mayol- es el poder del lumpen. Este es el orden por descifrar en la Argentina 2024. El libro Doppelganger de Naomi Klein es una herramienta hermenéutica extraordinaria para esta urgente tarea. Para “salir de este vértigo general y, juntos, llegar a un lugar mucho mejor.”[8]

Referencias:

[1]Klein, N., Doppelganger. Un viaje al mundo del espejo, Buenos Aires, Paidós, 2024, p. 16.

[2]Klein, N., op. cit., p. 21.

[3]Klein, N., op. cit., p. 22.

[4]Klein, N., op. cit., p. 23.

[5]Klein, N., op. cit., p. 279.

[6]Klein, N., op. cit., p. 271.

[7]Mayol, A., Las 50 leyes del poder en El Padrino, Barcelona, Arpa, 2023, p. 291.

[8]Klein, N., op. cit., p. 24.

Buenos Aires, 30 de septiembre de 2024.

*Docente de filosofía en Universidad Nacional de General Sarmiento.

La entrada DOBLES POR TODOS LADOS – POR DAVID SIBIO se publicó primero en La Tecl@ Eñe Revista.

Por David Sibio*

(para La Tecl@ Eñe)

La novela corta Het gouden ei (El huevo dorado) del neerlandés Tim Krabbé, que en castellano fue editada con el título La desaparición, narra una perturbadora historia que podría concebirse como una ficción en torno al problema del mal. Podríamos decir que la novela de Krabbé funciona como un testimonio. El mal es algo de lo que puede hablar quien lo ha experimentado: un testigo… Solo el testigo perfecto puede saber qué es eso. “Testigo perfecto” es cómo el filósofo italiano Giorgio Agamben llama a Primo Levi, el superviviente del campo de exterminio de Auschwitz. 

En La desaparición, una pareja de neerlandeses, Rex y Saskia, viajan por vacaciones desde Ámsterdam hacia Francia. El medidor del tanque de combustible no funciona y el auto se queda sin nafta en un túnel oscuro porque Rex no prestó atención al cuenta kilómetros con el que controlaba el consumo del vehículo. Esto conduce a una discusión de la pareja y Rex deja el auto, bidón en mano, en busca de combustible. Luego retoman el viaje y se detienen en una estación de servicio para llenar el tanque y disipar la tensión que quedó entre ambos. Saskia, que hasta ese momento hacía de copiloto, se dispone a conducir. Pero antes, va a la cafetería de la estación de servicio en busca de unas bebidas. Rex se queda en el auto y Saskia nunca regresa. Desaparece, como si se la hubiera tragado la tierra. Tres años más tarde, Rex continúa la búsqueda. Recorre caminos y carreteras, y deja carteles con la foto de Saskia. Rex necesita saber qué pasó con ella. Sale en los medios de comunicación con la esperanza de encontrar una pista, o de que el responsable de la desaparición de Saskia brinde alguna información sobre su destino. En un programa de televisión, Rex interpela, mirando a cámara, a la persona responsable de la desaparición de Saskia…

Lo que sucede a continuación, sin entrar en mucho detalle, es que el responsable de la desaparición de Saskia decide contactarlo. El nombre del responsable de la desaparición de Saskia es Raymond Lemorne, un ciudadano francés, profesor de química, un hombre común y corriente como cualquier otro hombre común y corriente, a quien conocemos desde el principio de la historia; un hombre de clase media, con esposa e hijas, e insospechado de haber cometido crimen alguno. Pero Raymond Lemorne es un asesino despiadado que se oculta a la vista de todos: es un hombre de familia y profesor de instituto al que nadie sería capaz de adjudicarle siquiera una falta leve.

Sin embargo, cuando Raymond Lemorne tenía dieciséis años —nos cuenta Tim Krabbé en su novela— “había ido con su madre a la casa de sus tíos en Dijon” y una mañana de domingo los adultos salieron y él quedó solo en la casa. “Estaba en la segunda planta del edificio. Había llevado una silla de la cocina al balcón y leía un libro. Al cabo de un rato dejó la lectura y fue a apoyarse en la barandilla. Debajo había un jardín pequeño con el césped recién cortado […] Se preguntó qué pasaría si saltaba. Sopesó detenidamente los pros y los contras, albergando en su interior el oscuro convencimiento de que acabaría saltando. Aquello le pareció extraño: ¿cómo podía estar tan seguro, si saltar era a todas luces un disparate?” Saltar era la única forma de mostrar que podría hacerlo. Estuvo sentado media hora en la barandilla y de pronto saltó. Eso le costó seis semanas en el hospital, con una pierna rota y una fractura doble en el brazo. Saltar lo hizo experimentar una libertad sin límites.

Veintiún años más tarde, Lemorne tuvo una experiencia parecida. Durante un paseo, en unas vacaciones con su familia, volvió a saltar, pero esta vez lo hizo para salvar a una niña pequeña que se ahogaba en el canal de un río. Luego de salvarla, mientras paseaba nuevamente con su familia, Lemorne se preguntó si sería igualmente capaz de cometer un crimen.

“Se imaginó el acto más cruel que pudo concebir.” Y durante tres años, todos los días pensó en eso. Al igual que la vez que saltó desde el balcón, el solo hecho de tener un pensamiento, aunque este sea un pensamiento criminal, venía acompañado de una obligación: debía pasar al acto, transformar el pensamiento en una acción. Raymond Lemorne no se quedaba fantaseando, ejecutaba el pensamiento.

La novela de Krabbé fue llevada al cine y estrenada en 1988 con el título Spoorloos (que significa “sin dejar rastro”). Allí, como en la novela, Lemorne ensaya la forma de secuestrar a una mujer y cometer el acto más cruel que alguien pueda concebir. Saskia es la víctima que Lemorne logra atrapar y adormecer con cloroformo. Cuando, años más tarde, Lemorne se contacta con Rex, le ofrece conocer qué fue lo que le hizo a Saskia. Pero no le cuenta qué le pasó, le ofrece experimentar exactamente lo mismo que le pasó a Saskia. Para eso, Rex debe beber un café que tiene un somnífero. Si no lo hace, Lemorne nunca hablará, ni podrá ser atrapado porque no hay pruebas que lo incriminen. Y si Rex decide matarlo, tampoco sabrá qué fue lo que pasó con Saskia. Así que Rex decide asumir el riesgo y toma el café. Necesita saber qué fue lo que le pasó a Saskia. El somnífero hace efecto y luego de un sueño se despierta encerrado en una caja estrecha, en posición horizontal, en la oscuridad total y sin posibilidad de escapar porque Raymond Lemorne lo ha enterrado vivo. Exactamente como hizo, tres años antes, con Saskia. Lemorne convierte a Rex en un “testigo perfecto” del mal, del acto más cruel que pudo concebir. Un testigo que paradójicamente no podrá dar testimonio. 

La novela de Tim Krabbé fue adaptada dos veces a la gran pantalla. La versión de 1988 es fiel al texto original, y termina con Rex enterrado vivo y con Lemorne, como encarnación del mal, impune. Años más tarde, en 1993, se estrenó la versión norteamericana de la película, un remake titulado The Vanishing, también dirigido por George Sluizer, el mismo director de la versión de 1988, aunque esta versión contaba un final distinto. En la segunda versión, a diferencia de la primera, Lemorne no se sale con la suya y Rex es rescatado del espantoso destino. Por eso puede volver para dar su testimonio sobre el mal.

Creo que el “final feliz” del remake no debe leerse simplemente como un final “hecho en Hollywood” en el que todo termina bien cuando el mal es derrotado. La versión de 1993 debe ser pensada como otra cosa: se trata de un sueño de Rex cuando está enterrado dentro de la caja, allí sueña que es norteamericano y que se parece al actor Kiefer Sutherland. Sueña cómo deberían haber sido las cosas si todo fuera como Hollywood lo cuenta: luego de haber sido rescatado de su tumba, Rex (que en la versión norteamericana se llama Jeff) se hace escritor y lo primero que publica es una historia que nos permite, por medio de la ficción, ser los testigos perfectos del mal sin llegar nunca a ser sus víctimas. Esa es la suerte que tenemos lxs espectadores, y el precio que deben pagar siempre lxs protagonistas.

Buenos Aires, 4 de abril de 2025.

*Docente de filosofía en Universidad Nacional de General Sarmiento.

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